|
МЕЖДУНАРОДНЫЙ СБОРНИК НАУЧНЫХ ТРУДОВ МЕЖДУНАРОДНАЯ НАУЧНАЯ ИНТЕРНЕТ-КОНФЕРЕНЦИЯ «ЛЕСКОВИАНА. ТВОРЧЕСТВО Н. С. ЛЕСКОВА» |
|
|
|
Наш электронный адрес: leskoviana@list.ru |
|
ТЕЗИСЫ ДОКЛАДОВ
«ЛЕСКОВИАНЫ-2009» |
|
|
Вишницкая Юлия Васильевна (Украина,
г. Киев) кандидат филологических наук, старший преподаватель Семантика верха
в повестях Н. С. Лескова «Гора» и «Запечатленный ангел» В мифопоэтической и религиозной традиции существует
универсальное понятие «пути», ставшее центральным в христианстве. Путь
соединяет некие точки: начало и центр, периферию и ядерную, сакрально
отмеченную, точку пространства. Такими «полярными точками» являются безверие
и вера, маркируемые соответственно
негативно-позитивной семантикой. Религиозно-мифологический контекст
«безверья» включает его в парадигму «кривого, изогнутого пути» и символику
круга как безысходности, мятущегося духа. Именно в круги такого «блуждания в потемках» и входит
главная героиня «Египетской повести» «Гора» Н. С. Лескова. В самом
начале пути Нефора ещё очень далека от «центра»
пути. Путь Нефоры к Зенону – непрямой, извилистый, напряжённый. На сюжетном уровне это «блуждание впотьмах» завершается «темнотой», «грязью и угольной пылью»
как маркерами нечистого, «запятнанного» пути и – как следствие – ненавистью
Нефоры и желанием «мести всем христианам». «Гора Адер» и есть тот сакральный центр, с которым
связываются «невозможно трудные метафизические проблемы: начало и конец во
времени и пространстве, простота и сложность, свобода и несвобода воли, бытие
или небытие Божие». Так, путь Нефоры как круговращение, блуждание, саморазрушение
страстью, местью и ненавистью одновременно – это путь «вокруг центра» – вокруг
горы. В мирском пространстве («возле горы»), где моделируется
«центр», все идущие к нему обладают «космологической валентностью» и
становятся семантическим подобием этого центра. Поэтому главным условием
приближения к центру для идущих является наличие в них некой «космологической
импликации», «роднящей» их с «точкой концентрации священного в пространстве».
Вот поэтому-то по пути к центру «отсеиваются» те, в ком такое «родство» – мнимое:
все знатные прихожане убежали ночью. К горе доходят лишь сильные духом, те,
что слабее, – сворачивают с пути или останавливаются. Таким образом, путь к
горе сопряжен с испытаниями на истинность веры и на отсутствие страха. В тексте обнаруживаются образно-символические, сюжетные и
мотивные параллели с прецедентным текстом повести – Библией. Восхождение
Зенона на гору Адер – прямая аллюзия с восхождением Иисуса Христа на Голгофу.
Выбор горы для уединенного размышления не случаен, так как в мировой религии
она является местом пребывания мудрецов и отшельников, локусом, наиболее
подходящим для медитации: погружения в себя и единения с Богом. Отсюда –
ритуальное предназначение горы для отправления культа. Гора находится на
пересечении двух точек пространственной вертикали: земли и неба. В контексте
обозначенной вертикали верха и низа гора в то же время соединяет две противоположности:
тьму и свет, смерть и жизнь. Не случайным в тексте повести можно назвать
«локусное распределение» персонажей: внизу (у подножия горы) остались те, кто
слеп духовно («тьма»), или слабые духом; на самой горе оказались лишь духовно
просветленные, наполненные верой и любовью («свет») Зенон и Нефора. Соотношение подножия горы с «низом» подтверждается на
текстовом уровне посредством мотивов. Одним из «профанических
мотивов» можно считать мотив «пляски смерти», усиленный мотивами веселья,
беззаботности, пира, разгула и «разрешенный» «предельными состояниями» – убийства
и смерти. «Пляске смерти» у подножия горы противопоставлено
медиативное погружение в свой внутренний мир и в постижение сути Божьего мира
взошедших на гору Зенона и Нефоры. Если Зенон – изначально
показан в повести как «уже состоявшийся» христианин с огромной силой воли,
духа и веры, то Нефоре, прежде чем взойти, нужно было много раз упасть. Оба
прошедшие инициацию утвердились в вере, за что «и были людям полезны и Богу любезны». Обладая способностью соединять точки вертикали, гора
«пронизывает» все сферы бытия: небо, землю и подземный мир. Это служит
основанием в различных мировых культурах для понимания горы как, во-первых,
«смыслового синонима» Мирового Древа, Мировой Оси, Лестницы, Пупа Земли. Все
эти универсальные символы схожи не столько структурно, сколько семантически,
поэтому являются изоморфами. Местом, «удостоверяющим высшую
его сакральность», в тексте повести является гора Адер. Изоморфизм горы и мировых универсальных образов, её
месторасположение, медиативная функция соединения точек вертикали и
горизонтали – всё это подтверждает доминантную символику горы Адер. Гора –
символ духовного возвышения, концентрации божественной силы. Предчувствие
постоянного присутствия теистического верха сакрализирует этот образ. Именно
этим и объясняется импликация мифологемы пути в повести Лескова «Гора»: к
ней, к горе как олицетворению духа, нужно дойти, путь – труден, опасен,
сопряжён с множеством испытаний и потерь. Этот путь – своего рода инициация:
взобравшиеся на гору (достигнувшие духовного просветления, духовного познания
и понимания) чувствуют в себе божественные силы для решения нечеловеческих
задач: «Гора идёт!.. Гора идёт!! Велик
бог христианский! Сдвинул гору художник Зенон-златокузнец!». Одновременно гора в тексте повести
символизирует трудности и, на первый взгляд, нерешенные проблемы: их преодоление
зависит от степени веры и силы духа: «чтобы идти этим путём… надо верить, Нефора, – надо
сдвинуть в жизни что тяжелее и крепче горы, и для того надо быть готовым на
всё, не считая, сколько нас: один или много». О сакрализации пути в другой повести Лескова
«Запечатленный ангел» свидетельствует ключевая библейская мифологема «ангел»:
ангелы «ведают» Божьим знанием (и «вещают» о нем – передают людям) и – как
следствие – «ведут» (направляют) их: «Всякого спасенного человека не эфиоп ведёт,
а ангел руководствует». Ангел является символом служения, высшей духовности,
чистоты, заступничества. Не случайно ведь ведомость ангельская – не видима,
чаще всего не осознаваема: «…ангельский
путь не всякому зрим…». Ангелов считают «путеводителями». Иконописный
образ ангела в тексте повести четко канонизирован образами крыльев, креста,
меча. Центральная для христианской культурной традиции мифологема «пути»
входит в текст повести Лескова несколькими мотивами. Мотив дороги актуализирует путеводительную роль ангела, изображенного
на иконе: «И так икона… впереди нас преходила,
точно сам ангел нам предшествовал». С места, куда привёл ангел работников («под большой город, на большой текучей воде, на Днепре-реке»), и
начинаются «дивные дивеса от ангела».
«Доброе место», напитавшись
«мирственным духом»: молитвами,
песнопением, иконами, становится сакральным локусом, который заряжен некой
потенцией поиска «истинного пути» и эксплицирует интенцию «перехода», «выхода»,
«поиска». На текстовом уровне она представлена
мифологемами моста и лестницы. В мифологической традиции мост, подобно лестнице, является медиатором
между двумя мирами, символом достижения «иного берега» и – как следствие –
изоморфом пути и перекрестка. Соединяя «два берега» по
горизонтали, мост имплицитно смыкает «ложный» и «истинный», «сакральный» и
«профанный», «божественный» и «дьявольский» – так называемые «вертикальные»
антитезы. Амбивалентная семантика образов-медиаторов разворачивает
текстовую парадигму «чудес», совершаемых «всемогущею силою Божиею». Явление «ухода» (буквально – падения иконописного
ангельского образа с аналоя рассматривается как божье предзнаменование, как
предвестник бед, несчастий, как знак небесной кары. В тексте повести «падение» иконы сопровождается сюжетным нагнетанием
тревоги и вещим сном Михайлицы. Весь сон построен на
семантике разрушения, гибели, которую актуализируют образы из колоративно-зооморфно-пироморфных
моделей: пожар, огненный столб, петух… Контекстуальное нанизывание образов,
символизирующих и предвещающих несчастье, здесь подчёркивается глаголами из
лексико-семантической группы «разрушения, уничтожения, насилия»: «все погорело», «река золу несет да… крутит
и в глубь глотает, сосёт» и абстрактными существительными, передающими
психологическое состояние страха, тревоги, жути. «Восхождение» ангела на аналой совершается в молитве прощения
коленопреклоненным дедом Мароем. Не случаен здесь и мотив ритуального
омовения с помощью «двенадцать чистых
плинф нового обожженного кирпича». Ритуальное воздвижение
«лестницы», по которой «вознесли» икону, насыщено символикой божественных,
сакральных чисел «двенадцать» и «три», а также «очистительными» колоративами
«огненный» и «чистый» (тройное контекстуальное дублирование свидетельствует о
семантической доминанте «священного действа»). Таким образом,
«сошествие» («падение») ангельской иконы и её «восшествие» на прежнее место
(поднятие на аналой) сопряжены с предвестническими и знаковыми смыслами. Светлый ангельский лик «запечатывается» «кипящей смоляной струей». Огонь здесь (как и
далее по тексту «вода») проявляет свою разрушительную силу: «опаленный чистый лик», «огнесмольное запечатление», «огневое клеймо», «огневая струя», «кровь»
– «огонь» актуализируется на мифологическом срезе психологических
ассоциативов «ад», «смерть», «наказание», «возмездие». С этого момента
текст вводит лейтмотив слепоты, который семантически
дробится на ряд производных от него мотивов. Надругательство над иконой повлекло за собой кару небесную. Сработал
«закон бумеранга»: ослепление ангела, его «огненное запечатление» повлекло за
собой «видимые» болезни. Так «лицо» принимает на себя знаки Божьей кары. С момента потери ангела, оберегающего староверов,
начинается «путь» «возвращения» («исхищения
запечатленного ангела») и «распечатления»
его «чистого лика». Обереговая природа иконописного ангела проявляется не только в том,
что он – «наш хранитель», но и в
его способности «за себя постоять».
И связано это с тайной иконописи. Самоохранительная сила иконописного ангела
заключена с уникальности иконы строгановского письма. Так,
в контексте осмысления оберегово-охранительной природы иконописного образа
эксплицируется универсальная оппозиция «истинный – ложный», реализуемая бинарными
парами: «торговый (мирской)» // «иконописный»; «светский художник» //
«иконописец»; «старая иконописная школа» // «новая иконописная школа»; «мстёрская» иконописная школа // «палеховская» иконописная школа.
Далее по тексту бинарность «множится», если можно так сказать: различия между
иконописными школами и мастерами иконописи не «оппозицируются», а
представляются как «поличленная структура. Иконописные мастера и школы
объединены в одну – «русскую школу», противопоставленную «иностранной» как «удивительная, чудная». Если в оппозитивных парах второй член бинарной оппозиции
маркирован «сакральной семантикой», соотносимой с вечностью, прочностью,
крепостью, небом, духом, то в антитезе «русский // иностранный» «русский»,
имплицируя символику «забвения, разрывания связей» – негативно окрашен. Так, концепт памяти реализуется в той же универсальной оппозиции «истинный
// ложный», прямо соотносимой с «земным» и «небесным» как «тленное,
преходящее» – с одной стороны, и – «вечное, духовное» – с другой. Эта же семантика «истинного небесного» и «тленного
земного» отражена и в контекстуальной антитезе «святое писание – иконопись»,
соединяющиеся в мифологеме «пути. Поиск Севастьяна,
настоящего изографа, и возвращение ангельской иконы напоминают извилистый
путь, путь «вдогонку», это – путь потерь и приобретений. Путь поиска и возвращения
– сакрализован, так как отмечен господним присутствием: ангельской помощью и
«дивесами» божьими. Таким образом, путь обретения утерянного ангела – это путь обретения
любви. А «распечатление» ангельского лика – это не только искусное снятие «огнесмольного запечатления», но и
освобождение душ с помощью любви от суеты мирской и лжи. ____________________ @ Вишницкая Ю. В., 2009 Постоянный адрес этой страницы: http://leskoviana.narod.ru/2009/vishnitskaya2009.htm |
|
