Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное архивное агентство

Российский государственный архив литературы и искусства

 

Орловский объединённый государственный литературный музей И. С. Тургенева

Дом-музей Н. С. Лескова

 

Государственный музей А. С. Пушкина

 

Воронежский государственный педагогический университет

Факультет русского языка и литературы

 

Всероссийский научно-исследовательский институт документоведения и архивного дела

 

 

 

ЛЕСКОВИАНА

 

Документальное наследие
Н. С. Лескова:

текстология и поэтика

 

Тезисы докладов

международной научной конференции

(г. Москва, 21-23 ноября 2011 г.)

 

 

При финансовой поддержке

Российского гуманитарного научного фонда

(проект № 11-04-14052г)

 

Н. Г. Авдеева
(Борисоглебск, Россия)

 

Лесковские концепты «вера» и «неверие»
как воплощение национальной ментальности

 

На своеобразие лесковского сказа как «особого повествования с тщательно маскируемой мнимой "безыскусностью", конфликтом между прямым и подразумеваемым смыслами рассказанного» (Б. С. Дыханова), исследователи обратили внимание достаточно давно, усмотрев в лесковском сказовом тексте присутствие «зазеркалья», которое интуитивно ощущается читателем, но обнаруживается лишь в процессе сложного литературного анализа.

Одним из таких «зазеркальных» принципов лесковского смыслообразования оказывается особая художественная значимость концептов «вера» / «неверие» и понятий, непосредственно с ними связанных, дешифрующих лесковский текст с точки зрения проникновения в загадки национальной ментальности.

Вера – одно из главных понятий общеязыковой картины мира, но в многочисленных лингвистических работах, изучающих концепт «вера», указывается на несовпадение его бытования в различных этносах. Понятийные характеристики концепта «вера» имеют много общего в европейских и русском языках, и совпадают в части «уверенность в существовании Бога». Признаковый же состав основного содержания концепта «вера», зафиксированного в словарных дефинициях, обнаруживает определённые различия. Например, национально-специфической концептуальной основой «веры» часто становятся такие характерные для русского менталитета смежные концепты, как: «любовь», «надежда», «Бог», «смирение», «молитва», «знание», «подвиг», а также «свобода», «красота», «согласие», «ответственность» и др. (Е. Б. Казнина). То есть для русской языковой картины мира присущи возвышенные и сакральные черты, в то время как, например, для английской ментальности определяющее значение имеют приземлённые, прагматические признаки (верность, обещание, добросовестность), связь веры с любовью не засвидетельствована, «концепт "вера" ассоциируется, в основном, с религией, надеждой и Богом и занимает периферийное место в мировоззрении англичан» (Н. Н. Дзида).

Для русской концептосферы понятийное противостояние «вера / неверие» является одним из ключевых явлений, свидетельствующем о поляризованности русского характера, о взаимоотношении эмоциональной и интеллектуальной сфер бытия русской культуры: «Вера определяется и как система взглядов, и как утверждение доброй интуиции о мире, и как уверенность, неверие же характеризуется как отрицание чужого мнения, атеизм, отсутствие уверенности» (Т. А. Талапова).

Приведённые в словаре В. И. Даля русские пословицы и поговорки подтверждают такую двойственность народного сознания: «Без веры господь не избавит, без правды господь не исправит», «Вера и гору с места сдвинет», «Богу молись, а добра-ума держись!», «На бога надейся, а сам не плошай!», «Менять веру – менять и совесть», «Не верь брату родному, верь своему глазу кривому», «Мера всякому делу вера», «Счастью не верь, а беды не пугайся», «Кто легко верит, легко и погибает» и т. д.

Обратившись к лесковскому тексту, находим похожее восприятие этого явления в народной среде даже в «нехрестоматийном» тексте – рассказе «Старый гений» (1884) , в котором, на первый взгляд, нет ничего назидательного. Авторская интенция проявляется, прежде всего, на уровне сюжета: рядовое, житейское происшествие, когда «знакомая» старушка – помещица не может получить 15-тысячный долг. Тупиковая ситуация возникает при, казалось бы, идеально благоприятных обстоятельствах: должник вовсе не чужой человек, «адвокат встретился участливый и милостивый», в «суде решение вышло скорое и благополучное», полиция и пристава старушку очень жалеют и рады помочь, героине сочувствуют и «высшие». Единственная препона в разрешении дела – анонимный покровитель должника – факт, о который вдребезги разбивается «русское правосудие». Даже взятка – безотказный способ разрешения любого дела, оказывается бесполезной.

Парадоксальность возникшей ситуации в том, что юридический закон, вопреки благим намерениям исполнителей, может восторжествовать лишь в том случае, если будет задействован некий «беззаконный» способ его реализации. Чудесным избавителем и становится «старый гений», находящийся вне формально-юридического поля, но виртуозно его использующий.

Такова внешняя содержательность композиционной структуры рассказа, до конца понять художественную закономерность которой помогает знаковый структурный элемент – противостояние «ключевых» для рассказа понятий «вера» и «неверие». Повторение различных вариантов морфемы «вера» в тексте рассредоточено неравномерно, в зависимости от контекстуальной смысловой нагрузки. Так в первой экспозиционной главе, встретившись лишь в одном предложении, слово «вера» повторено дважды: «добрая старушка этому верила, да и не мудрено было верить, потому что должник принадлежал к одной из лучших фамилий».

Во второй главе вера старушки в нравственную состоятельность должника всё ещё сильна: возражая рассказчику, она отметает его сомнения («Я вам не поверю: он замотался, но человек хороший»).

В третьей главе, являющейся самой динамичной и насыщенной, колебания героини «верить – не верить» достигают своего кульминационного напряжения. Об этом сигнализируют многократно повторяющиеся коррелятивные пары («вера» – «неверие»):

1 пара: «Что ты мне не уверяй, а я вижу, что …надо смазать» (героиня); «забыли вы верно: …кто больше дал, тот и прав был» (повествователь);

2 пара: «…да не знаю: верить или нет?» (героиня); «Голубушка моя, уверяю вас….» (повествователь);

3 пара: «Кто хочет – пусть нам верит, …а кто веры не имеет, с тем делать нечего» («старый гений»); «Я ему почему-то верю» (героиня);

4 пара: «Решительно не знаю, отчего вы ему верите?» (повествователь); «Вообрази – предчувствие у меня, что ли, какое-то, и сны я вижу, и все это как-то так тепло убеждает довериться» (героиня).

В третьей главе слово «вера» и производные от него появляются десять (!) раз. В одном из заключительных предложений утверждается мысль о необходимости довериться «старому гению». Как мы увидим в четвёртой главе, этот вопрос старушка-помещица для себя уже решила, что подтверждается и на уровне лексических повторов: лишь один раз в речи Иван Иваныча звучит вопрос о «неверии», и то скорее риторически: «Да, дело кратко, но помочь ещё можно, …а если не имеете ко мне веры – ваши 15 тысяч пропали». На что героиня отвечает двукратным утверждением: «Я, друг мой, уже решилась ему довериться» и «я и сама ничего не понимаю, но только имею к нему какое-то таинственное доверие в моем предчувствии». Несколько раз подчёркивается, что вера старушки основана на предчувствиях, снах, а не на объективных, неопровержимых фактах, вера скорее мистического, необъяснимого свойства.

Ключевая фраза повествователя, в конце четвёртой главы, с указанием на благополучную развязку так же содержит оба значимых слова: «не постыдил ни веры, ни предчувствий доброй старушки».

В пятой заключительной главе одно из кодовых слов ещё дважды появляется в диалоге повествователя и старушки:

«Глазам своим не верю! Что это значит?»

«Стало быть он верит и мне полегче стало».

Как видим, нарочитое сгущение, неоднократный повтор в тексте такого элемента, как лексема «вера», делает её важным, структурно активным и эстетически значимым для понимания авторской художественной идеи. «Игра словом» достигает своей цели: в процессе такой многократной повторяемости слова-фокуса текст раскрывается по-новому, обнажая свою подспудную семантику.

Тема века – вера и безверие – присутствует во многих произведениях Лескова, для которого вопросы веры и безверия внутри себя содержат существенный национальный аспект. Не случайно П. А. Флоренский в заметке о Лескове (по поводу рассказа «На краю света») говорил, что этот писатель лучше всех передал чувство веры «за пазухой».

Игра контекстуальными значениями оппозиционных характеристик, связанных с проблемой веры и неверия, служит своеобразным «путеводителем» в лабиринтах народного самосознания. Ещё раз подтверждается глубокая убежденность автора, что сама «практика жизни» есть основа народной нравственности, что рациональное здесь – производное от чувственного, интуитивного, сердечного… Вот почему «умом Россию не понять», а фактор веры не может не учитываться на любом рационально-мыслительном уровне.

 

Е. А. Агеева
(Москва, Россия)

 

РУКОПИСНОЕ НАСЛЕДИЕ СТАРООБРЯДЧЕСТВА
В СОБРАНИИ Н. С. ЛЕСКОВА В РГАЛИ

 

В начале 1860-х гг. Н. С. Лескова увлекла идея изучить и понять последователей старой веры. Писателю казалось, что только Выг и поморское согласие позволят ему постичь «старозаветный русский склад». Лесков, заручившись рекомендациями, решил ехать в Выголексинскую обитель. Но знакомство с А. П. Щаповым и П. И. Мельниковым – большими знатоками «раскола», а также с их рассказами изменили планы писателя. На Выг Лесков не попал. Его внимание всё больше привлекала Рижская Гребенщиковская старообрядческая община, известная и сохранением традиций и любовью к просвещению, куда писатель и отправился летом 1863 г.

В ходе изучения старообрядчества, благодаря встречам с известными старообрядческими деятелями, знатоками рукописей и старопечатных книг, сложился небольшой, но действительно бесценный архив подлинных старообрядческих писаний, прежде всего поморского согласия. Все они сохранились в лесковском фонде в РГАЛИ (ф. 275), но мало использовались исследователями. Часть собрания носит биографический характер – это единица хранения, озаглавленная «Неизданные материалы для биографии Лескова (командировка его в Ригу в 1863 г. для исследования быта старообрядцев)», содержащая в том числе переписку писателя по подготовке поездки, записки о школьном вопросе, ради которого Лесков и приехал в Ригу, а также анонимное сочинение старообрядческого автора, отражающее вероучение и миропонимание последователей Старой Веры, фотографии двух наставников рижского Успенского храма.

Итогом разысканий писателя среди рижских старообрядцев стала серия публикаций о последователях староверия, в которых писатель создал «портрет» Рижской Гребенщиковской старообрядческой общины образца 1863 г. Но Лесков на всю жизнь сохранил глубокий интерес к Выголексинскому общежительству, о чём свидетельствует собрание уникальных рукописей, сохранившихся в фонде писателя в РГАЛИ. Это рукописные Поморские ответы в списке начала ХIХ в. с пометами писателя, это целый ряд прошений, посланий, благодарственных «словоречений» последней трети ХVIII – первой трети ХIХ вв., написанных в Выголексинской обители, с упоминанием известных деятелей и благодетелей староверия того времени, таких как: Тимофей Андреев, Ефим Иванович Грачёв, Ксения Феоктистовна Долгая и Наталья Козминична Галашевская.

Очень ценным и действительно редким источником, списки которого до сих пор не выявлены ни в одном из собраний, представляется рукопись из коллекции Лескова, названная хранителями по первой строке первого листа «Реэстр книгам принятых по смерте Марьи Трофимовной 1829 году августа 5 дня». Это фрагмент в 20 листов, охватывающий 1829-1837 гг., рукописной приходорасходной книги, которая на протяжении многих лет последовательно велась на Лексе кем-то из переписчиц книг. На первый взгляд, это хозяйственный документ, но он отражает всё многообразие лексинской повседневности: переписку и украшение книг, рисование тончайших художественных настенных листов, составление прошений и посланий, сочетающихся с работой на жнивье, в богадельнях и непрестанной молитвой среди бескрайних просторов Русского Севера.

Настоящим открытием стало выявление оставшейся неопубликованной заметки писателя «Лексинские доживалки», посвящённой как насельницам Лексинской обители, так и размышлениям Лескова о сути старообрядчества, о понимании его вышеупомянутыми А. П. Щаповым и П. И. Мельниковым. Лескова глубоко волновала проблема религиозного разъединения русского общества, он задумывался о путях преодоления раскола, и в связи с этим внимательно, с пометами, читал список второй половины ХIХ в. сочинения иеромонаха Сергия Юршева, перешедшего из старообрядчества в единоверие, «Зеркало для старообрядцев, не покоряющихся православной церкви или ясное и подробное описание старообрядческих заблуждений с опровержением оных и воззвание их к истинной христианской церкви».

Рукописная  книга «Учение духовных христиан» из коллекции писателя не связана со старообрядчеством, в ней освещается точка зрения, близкая широкому народному движению духоборов, молокан и знакомой писателю с детства «христовщины» или хлыстов. Рукопись не содержит помет Лескова, но представляет собой уникальный памятник редкого жанра – письменного изложения постулатов преимущественно устной и потаённой традиции.

Материалы рукописного архива Лескова и его сочинения, связанные с темой Старой Веры, свидетельствуют как о глубоком интересе к старообрядчеству, о расположении и сочувствии к нему писателя, так и об его острой наблюдательности, подмечающей тонкие нюансы самоидентификации последователей старорообрядчества.

Выявленная часть рукописного собрания Лескова в РГАЛИ, непосредственно связанная со старообрядческой традицией, позволяет ввести в научный оборот ранее не известные документы и открыть новые источники его творчества.

 

А. С. Александров
(Санкт-Петербург, Россия)

 

А. А. ИЗМАЙЛОВ И ЕГО КНИГА О Н. С. ЛЕСКОВЕ

 

Имя Александра Алексеевича Измайлова (1873 – 1921), литературную деятельность которого современники окрестили как «нелживое зеркало современной литературы», известно сейчас лишь историкам литературы. В литературу Измайлов вступил в 1895 г. как беллетрист, печатая свои стихотворения, рассказы, фельетоны и очерки в «Живописном обозрении», «Сыне отечества», «Новостях» и других периодических изданиях; известность же ему принесли критические статьи и пародии в «Биржевых ведомостях», «Русском слове» и ведущих литературно-художественных журналах. Характерной чертой Измайлова-критика является ярко выраженный историко-литературный подход. Эта тенденция нашла отражение в ряде критико-биографических очерков к собраниям сочинений таких писателей, как А. И. Левитов, П. И. Мельников-Печерский, Вс. С. Соловьев, И. Л. Леонтьев-Щеглов.

Но наиболее ярко историко-литературный метод Измайлова проявил себя в двух его книгах – «Чехов. 1860-1904. Биографический набросок» (1916) и «Лесков и его время» (1921).

Незавершённый историко-литературный труд Измайлова «Лесков и его время» (1921), подготовленный к публикации сотрудниками Пушкинского Дома, впервые издан полностью в издательстве «Владимир Даль» (А. А. Измайлов. Лесков и его время / Подгот. текста, преамбула А. С. Александрова, О. Л. Фетисенко) // Н. С. Лесков: Классик в неклассическом освещении. СПб.: «Владимир Даль» , 2011. 590 с.).

К своему труду о Лескове Измайлов приступил в 1915 г., после того, как вышла его книга «Чехов: биографический набросок». Над книгой «Лесков и его время» критик работал вплоть до 1921 г., до самой смерти. И этот замысел литератору довести до логического конца не удалось. Фигура Лескова, безусловно, была близка Измайлову, выходцу из духовного сословия, семинаристу и студенту духовной академии.

Книга объединяет в себе воспоминания современников, кропотливо собранные биографические разыскания, факты творчества. Измайлов одним из первых улавливает то, что биография Лесковым беллетризуется, обнаруживая автобиографические элементы в произведениях писателя и обильно цитируя их в своей книге.

В книге Измайлова щедро представлены полемические антилесковские выступления (например, из журнала «Искра»). Именно Измайловым широко представлена подлинная литературная среда, и ряд уникальных фактов.

Книга «Лесков и его время» занимает особое место в критическом наследии Измайлова, являясь вершиной его творчества. Внушительный корпус мемуаров и историко-литературных материалов, использованных в книге, позволяют говорить о ней не только как о достоянии истории литературы, но и оставляют за этим трудом определённую актуальность.

 

Л. В. АлЕшина
(Орёл, Россия)

 

ОККАЗИОНАЛЬНОЕ ФОРМООБРАЗОВАНИЕ
В ИДИОСТИЛЕ Н. С. ЛЕСКОВА
(НА МАТЕРИАЛЕ ИМЁН ПРИЛАГАТЕЛЬНЫХ И НАРЕЧИЙ)

 

Изучение идиостиля Н. С. Лескова невозможно без анализа индивидуально-авторских языковых новообразований, поскольку их роль как текстообразующих единиц в художественной ткани произведений писателя чрезвычайно велика. Среди инноваций Лескова нами отмечены факты окказионального формообразования, в частности, отсутствующие в узусе формы степеней сравнения имен прилагательных и наречий.

Значение качественного прилагательного крайний («1. Находящийся на краю чего-н.; наиболее далёкий. 2. Предельный, последний. 3. Очень сильный в проявлении чего-н., исключительный») препятствует появлению у него именно компаратива при наличии суперлатива самый крайний. Например, в романе Лескова «Обойдённые» словоформа крайнее подчёркивает состояние героини, готовой в запальчивости договориться почти до абсурда: «…Я ни от кого и ни от чего не хочу быть зависимой... – Крайнее свободолюбие! – Самое крайнее. – Но можно найти ещё крайнее. – …Можно даже стать в независимость от здравого смысла. – …Я, пожалуй, лучше соглашусь и на это!».

Качественные прилагательные узколобый, сногсшибательный не имеют узуальных синтетических форм степеней сравнения, т. к, во-первых, по происхождению являются относительными; во-вторых, этому препятствует словообразовательная структура этих слов; в-третьих, в переносном значении они уже выражают высокую (а во втором случае крайнюю, высшую) степень качества: узколобый – «недалёкий, ограниченный», сногсшибательный – «вызывающий крайнее удивление, изумление; потрясающий, поразительный».

Лесков образует суперлатив самый узколобейший на базе переносного значения этого прилагательного. При этом он совмещает вспомогательный компонент аналитической формы (самый) и окказиональную синтетическую форму узколобейший, что усиливает эмоционально-оценочную характеристику. Способствует выражению авторской интенции употребление суперлатива самый узколобейший вслед за положительной степенью этого прилагательного, дающего достаточно яркую, хлёсткую характеристику определяемым лицам: «"Проницательные читатели" думали, что его <Н. Г. Чернышевского> симпатии… головорезы, Робеспьер верхом на Пугачёве. Это же думали … и многие просвещенные писатели из разряда "узколобых". Но писатели, даже самые "узколобейшие", всё-таки никогда не пугались сердечных симпатий г. Чернышевского и не пугали им ни детей, ни соседей» («Н. Г. Чернышевский в его романе «Что делать?»).

Контекст компаратива сногсшибательнее эксплицирует семантику окказиональной словоформы. При этом актуализируется буквальное значение «сбивающий, сшибающий с ног», затушёванное в узуальном значении прилагательного, добавляется сема «в результате опьянения»: «А мужики… портят вкусную хлебную брагу винной подмесью, потому что с подмесью она крепче, «сногсшибательнее» («Житие одной бабы»).

У окказионального компаратива обманнее актуализируется одно из значений лексемы обманный – «вводящий в обман», а также добавляется сема «склонный к этому действию»: «Пословица говорит…: "Мужика обманет цыган, цыгана обманет жид; жида обманет армянин; армянина обманет грек, а грека обманет только один чорт, да и то, если ему Бог попустит". …Чтобы заставить народ думать иначе…, надо его переуверить, что жидобманнее армянина и грека...» («Евреи в России»).

Образованию узуальных компаративов препятствует семантика синонимичных качественных наречий непременно («совершенно обязательно, неустранимо, необходимо») и неупустительно («непременно, обязательно, неукоснительно»). Окказиональные компаративы подчёркивают центральную сему значения этих прилагательных «обязательно», что абсолютизируется употреблением компаративов с наречиями ещё, как можно, которые, сочетаясь со сравнительной степенью прилагательных и наречий, имеют значение «более, в большей степени»: «Бобке оставалось два шага до соединения карниза с крышею, где он непременно поймал бы …голубя, и откуда бы ещё непременнее полетел с ним вместе с десятисаженной высоты» («Обойдённые»); «было поручено как можно неупустительнее приготовить его к святому крещению» («Владычный суд»).

Большой степенью необычности, «окказиональности» характеризуются компаративы прилагательных, которые, будучи качественными, обозначают признак, не предполагающий изменения интенсивности. В качестве примера приведём употребление сравнительной степени народнее, образованной от прилагательного народный в одном из его значений («прочно, тесно связанный с народом»): «Один из русских преспокойно ему заметил, что он считает его, Сахновского, человеком совершенно безвредным, и что самым жестоким для него наказанием было бы приказать ему произнести все его слова перед его бывшею ротою или перед народом. – Что ж, вы полагаете, что меня побили бы камнями, как архидиакона Стефана? – спросил Сахновский. – Нет, вас бы поколотили просто, без всякого соотношения к диакону Стефану, а потом взвязали бы на верёвку да и отвели бы к приставу, как отвели Шевченку, который был в тысячу раз вас народнее» («Русское общество в Париже»).

Контекстное окружение компаратива рогатее свидетельствует о развитии в языковом дискурсе творчества Лескова у прилагательного рогатый окказионального многокомпонентного переносного значения: «Другие брачные дела… покажут нам, что вообще в тридцатых годах с этими историями было гораздо хлопотнее и хуже... Тогда всё это было как-то острее, рогатее и до того беспокойнее, что даже однажды сам Исмайлов чуть не сделался жертвою одной отважнейшей madame Petiphare, если бы только в нём не было целомудрия Иосифа» («Синодальный философ»).

Узуальное прилагательное рогатый имеет два значения: «1. Имеющий рога; имеющий форму рога. 2. Такой, которому изменяет жена, обманутый женою (разг. фам.)». В приведённом контексте у прилагательного актуализируется сразу несколько сем: во-первых, сема «острый» (как одна из ядерных сем производящего существительного рог), во-вторых, семы «причиняющий беспокойство», «резко выраженный, очень сильный» (одно из переносных значений лексемы острый), в-третьих, сема «обманутый» (речь идёт о супружеских изменах). Актуализации этих сем способствуют синтагматические связи окказионализма с компаративами острее, беспокойнее как с контекстными синонимами.

Компаратив письменнее является единственным «свидетелем» появления семантического новообразования – качественного прилагательного, омонимичного узуальному относительному. Здесь мы имеем дело со специфическим окказиональным формообразованием, когда прежде всего создается новая лексема с иным, по сравнению с узуальным омонимом, набором ядерных сем, а уже затем закономерно образуется форма сравнительной степени. Так, по компаративу письменнее, употреблённому в письме к П. К. Щебальскому: «Пусть бы он <книгопродавец> мне написал, если он письменнее петербургских редакторов Кашпирева и Трубникова, имеющих свои понятия о вежливости и об английских королевах», восстанавливаем форму положительной степени семантического новообразования письменный («склонный, способный писать письма»), омонимичного узуальному относительному прилагательному письменный («относящийся к писанию, письму, служащий для писания»).

Встречаются случаи более сложных парадигматических отношений между словарными новообразованием и узуальными лексемами. Так, компаратив политичнее позволяет восстановить начальную форму прилагательного политичный со значением «имеющий отношение к революционной политической деятельности», которое является паронимом узуального относительного прилагательного политический и омонимом узуального качественного прилагательного политичный со значением «1. Тактичный, предусмотрительный, дипломатичный. 2. Вежливый, обходительный» в рассказе «Шерамур»: «Припоминал, припоминал и говорит: – Тогда один мне работу дал и не заплатил – его арестовали. – Вы писали, что ли? – Да. – Что же такое? – Не знаю. Я середину писал – без конца, без начала. – И политичнее этого у вас всю жизнь ничего не было? – Не было».

Окказиональное прилагательное, не имеющее узуальных омонимов и паронимов, может быть представлено только компаративом, по которому восстанавливается начальная форма с гипотетически сформулированным значением. Например, новшественнее – новшественный («являющийся новшеством»), объединительнее – объединительный («способный объединить кого-либо»): «Под сегодняшнею статьёю прошу оставить "Карлсбад", – пусть не знают, какой, и оно будто "новшественнее"» (Письмо А. С. Суворину); «В группе Лаокоона нет той связности, какая им представлялась в группе созданного ими объединения: Господь сходит с неба; они …стоят на земле, а у них на теменях их «свободитель». Что могло быть этого объединительнее?» («Обнищеванцы»).

Границы между разрядами прилагательных подвижны, особенно широко относительные прилагательные употребляются в качественном значении (золотое сердце, железная воля и т. п.). Морфологические признаки при этом, как правило, не изменяются. В языке художественной литературы тенденция к переосмыслению относительных прилагательных и развитию у них значения качественного признака гораздо шире, что ведёт к появлению окказиональных форм степеней сравнения.

Так, в статье, где высмеивается «общее стремление так названной русской знати производить себя от иностранцев», встречается компаратив русее от прилагательного русский. Развитие качественного значения в этом случае обусловлено тем, что в роду у человека могут быть представители самых разных национальностей, то есть степень национальной «чистоты» может быть разной. Например: «Да вот скажите вы мне, вы коренной русский? – Уж чего русее быть нельзя. <…> – Так как же, – говорю, – вам, чистым русским, деревенским людям могло прилипнуть такое чужеземное прозвище?» («Геральдический туман»).

«Окачествление» прилагательного светский и появление компаратива светее развивается благодаря тому, что светское общество было неоднородным, разной могла быть степень как принадлежности к нему, так и желания жить по его законам. К примеру, в черновых отрывках третьей части «Захудалого рода»: «Род Протозановых... был гораздо древнее и почетнее её предков…, но зато она была непоколебимо убеждена во всех своих иных превосходствах над дядею. Во-первых, она находила, что она… умнее и – что главнее всего – светее. В этом она была …довольна собою и гордилась своим уменьем постоянно держать свои отношения к своим светским знакомым в одинаковой ровности».

Обращают на себя вниманием формообразовательные инновации, лишь внешне похожие на степени сравнения. Они фактически произведены от существительных, о чём свидетельствует контекст, как правило, содержащий производящие субстантивы. К таким окказионализмам относим, в частности, компаративы махмудистее, плуте: «Их <«Домашнюю беседу» курского Аскоченского Аристарха и «Домашнюю беседу» петербургского Аскоченского Виктора> никак нельзя равнять в роде махмудов, ибо если один из них (как говорит Островский) махмуд турецкий, а другой махмуд персидский, то … курский Аскоченский махмудистее петербургского...» («Последнее слово г. д-ру Аскоченскому»); «Купец рассмеялся. – Ты, – говорит, – плут. А тот отвечает: – Да и ты тут. – Ну, – говорит купец, – скажу я тебе, барин, что плутее тебя даже в самом нижнем звании редко подыскать» («Отборное зерно»).

Особняком стоит окказиональный элятив никакейший («абсолютно никакой»). Во-первых, в узусе местоимения не образуют форм степеней сравнения. В-вторых, местоимение никакой употребляется обычно для выражения полного отрицания, что делает избыточным дополнительные способы выражения степени отрицания. Данный элятив способствует речевой характеристике героев, воссоздавая живую разговорную речь, которой свойственно и словотворчество, и формотворчество: «Требуется наблюдательность, а у меня её никакейшей» («Смех и горе»); «У вас ведь, должно быть, никаких нет определенных планов насчет вашего … будущего? – Никакейших! – отвечал Спиридонов» («На ножах»).

Формы степеней сравнения в традиционных толковых словарях приводятся в зоне грамматических сведений лишь в тех случаях, когда они отступают от обычных способов образования. Принципиально иной подход к этим формам должен быть осуществлён при лексикографировании новообразований. Окказиональные формы степеней сравнения следует давать как заголовочные слова словарных статей.

 

Н. В. Ангелова
(Воронеж, Россия)

 

ТВОРЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ Н. С. ЛЕСКОВА:
РУСКИЙ ХАРАКТЕР В ТРАКТОВКЕ ПИСАТЕЛЯ

 

Н. С. Лесков вошёл в русскую и мировую литературу как оригинальный живописец русской действительности и русского национального характера. Неотъемлемую часть писательского мировоззрения составляют его взгляды на русского человека, во многом определившие представления Лескова о русском характере и в целом – его творческую эволюцию. Значительная часть литературного наследия Лескова – уникальный кладезь типов русского характера. Писатель создал яркие, порой неоднозначные, многогранные живые характеры.

В осмыслении природы русского характера Лесков стоит на позиции, определённой им следующим образом: «Дитя (народ – дитя, и злое дитя) надо учить многим полезным понятиям…». В критическом свете явления русской жизни и проявления русского национального характера видятся более объективно и правдиво. Подобная установка есть, по Лескову, основа и фундамент для нравственного выздоровления и национального развития.

Наметившийся в раннем творчестве интерес Лескова к проблеме русского национального характера, к его типологии впервые получил объёмное воплощение в первом романе «Некуда» (1864). Имеющий устойчивую негативную репутацию в русской критике 1860-х гг. антинигилистический роман «Некуда» интересен для современного читателя как роман – выражение заветных представлений Лескова о России, о русском национальном характере, о его цельности и устойчивости по отношению к различным политическим деформациям, идейным вихревращениям и соблазнам.

Авторское понимание русского начала связано в его первом романе с почвой и противостоит политическому радикализму, который, несомненно, этот характер деформирует. Органическое поведение человека, связанного с почвой, видится писателю в следовании законам жизни и природы. Изображая почву, Лесков рисует многообразие русской природы, которая во многом определяет особенности русского национального характера. Лесков живописует быт и нравы, особенности национального мироощущения, изображает уклад русской жизни в соответствии со временами года, с миром православных ценностей и традиций. Уклад старой жизни, усадьбы, сама жизнь художником понята как система, изображена как система, в центре которой изображен человек в органическом единстве с природой. В своём романе писатель показывает разные грани русского человека почвы.

Ещё в начале 1860-х гг. Лесков пришёл к выводу, что «России нужно и важно более всего знание, самопознание и самосознание». Лесков подмечал в обществе проявления «уносчивости», «лёгкости», «нетвердости» и полагал, что «такая "шаткость" – … не национальная наша черта…», поскольку в прошлом люди были «замечательной твердости характера». Причину он видел в потере веры в себя, в утрате современным обществом связи со своим прошлым. Наиболее ярко это выражено в повести «Смех и горе» (1871).

В повести Лесков представил «целую массу русских положений и характеров», используя подход, определённый им так: «Велика растёт чужая земля своей похвальбой, а наша крепка станет своею хайкою». Такой принцип для писателя важен, поскольку самолюбование русского человека самим собой лишь усложнит ситуацию, а разумная самоирония поможет противостоять природному стремлению к «витанию в облаках», мечтательности о несбыточном и оттого спонтанно возникающей жажде к радикальным переменам.

Необычность подзаголовка повести в том, что писатель вставляет в текст словечко «potpourri», режущее глаз своей иноязычной формой. Ещё до знакомства с композицией и фабулой повести в сознании читателя уже звучат две мелодии: русская и иноземная. И связаны эти две мелодии проблемой национального характера, взаимодействием русского и европейского начал. Повесть «Смех и горе» ознаменовала собой, по словам писателя, особый этап в его творчестве.

Лесков изображает жизнь русского европейца Ватажкова как анекдот-символ. Русский характер для писателя есть постоянная доминанта, и Ватажков, несмотря на европейское воспитание и взгляды, остаётся всё же русским. Характер  Ватажкова обладает слабыми и сильными сторонами, изображён в повести многогранно, выделен из всех характеров других персонажей, в которых доминирует определённая черта русского характера в преувеличенном виде. Это позволило создать в повести типологию русского характера, ибо целостный характер Ватажкова и характеры других персонажей, представляющих собой различные типы, создают масштабную картину России. Политическое в русском характере уходит в изображении писателя на задний план, а вот социальное высвечено ярко.

В повести масштабно представлена социокультурная проблематика – противоречие в мировоззрении русского человека в его связях с европейской и азиатской культурами.

Образ Ватажкова – русского европейца, отстранённому взгляду которого доверяет читатель повести, наделён чертами реальных людей, которые долго прожили за границей: чертами писателя И. С. Тургенева, писателя и революционера А. И. Герцена.

В изображении русского характера писатель отходит от политического и социального, поскольку стремится обнаружить его сердцевину.

Осознав высокий потенциал духовной жизни русского народа, Лесков выявлял соотношение в русском характера воли, разума, чувств, затрагивая сферу национального самопознания, самооценки, сферу национального духа, который объединяет в себе веру, национальные ценности, идеалы. Особенно ярко это проявилось в разноликих и своеобразных образах праведников, которые воплощают один, но не единственный тип русского национального характера и в которых отразился авторский идеал.

Характеры праведников Лескова сопряжены с другими типами русского характера, в том числе и с типом русского европейца. Представляет интерес тип русского праведника-реформатора, который тесно связан с типом русского европейца. Между повестью «Смех и горе» и существующим параллельно рассказом «Русский демократ в Польше» (1880) возникают отношения дополнительности и контраста.

Орест Ватажков из повести «Смех и горе» и Иван Самбурский, главный персонаж рассказа «Русский демократ в Польше», – современники, которые явили собой разные типы русского характера: первый – тип неудавшегося реформатора, а второй – тип реформатора-праведника. Отношение к людям, к судьбе проявляется у этих персонажей по-разному. Ватажков слепо доверялся всему, видя во внешнем причину своих несчастий и «хождений». Самбурский ведёт себя иначе: он независим. Ватажков предпочитает тактику выжидания, а абсолют Самбурского лежит в пределах справедливости, твёрдости принципов, правдивости, любви. Ватажков, являясь для Лескова образцом всего русского, не обладает той твёрдостью, которой обладает праведник Самбурский. Важно отметить: Ватажкова и Самбурского как реформаторов отличает разное отношение к людям, к своей судьбе, но, несмотря на неудачу в реализации планов по реформированию жизни общества, их объединяет более важное и ценное: их волевой нравственный выбор – не пойти наперекор своей совести.

Художественный взгляд Лескова на жизнь в повести «Смех и горе» становится острее. Писатель не сводит изображение к одному обличению. В мире Лескова русский европеец, несбывшийся реформатор Ватажков играет важную и знаковую роль, но не стоит особняком, ибо имеет тесную связь с праведником Самбурским.

Лесков в большом и малом выражал свой взгляд на русское начало. Для писателя типы и лица чернозёмной России представляли особый интерес как проявления русского характера.

В русской душе Лесков подметил нечто такое, что способно сделать грешника праведником. Так, писатель побуждал обратиться к «Житиям», в которых написано о русских святых: «Сегодня стяжатель и грешник – завтра всё всем воздал с лихвою и всем слуга сделался; сегодня блудник и сластолюбец – завтра постник и праведник… Как вы всего этого не понимаете и не цените!». Это было для писателя чрезвычайно ценно и важно.

Лесков всегда очень интересовался душой русского человека, её тайниками. В рассказе «Старинные психопаты» (1885) из цикла «Рассказы кстати» Лесков выражает уверенность, что «все эти козыри, как герои, так и плуты, – все в своём роде выходят как будто в свою очередь тоже и "психопаты"», не реализовавшие в повседневной жизни фантазию, свои потенциальные силы, которым нужен эпический размах. Художественное своеобразие этого сочинения нам видится в жанре мини-эпопеи, поскольку жизнь народа, его душа раскрыты на примере частной судьбы супругов Вишневских. Писатель восторгается этим типом, не сосредоточивая внимание ни на социальном статусе персонажа, ни на историческом фоне событий, ему интересна сама личность. Пёстрая характеристика Вишневского отражает внутреннее состояние его души, в которой нет «ничего политического», а тот, кто бы заглянул в неё, «почувствовал бы себя там как в амбаре…». «Психопат» Вишневский способен вчувствоваться в божественную суть Бытия, это и есть проявление генетического кода нации.

Вишневский обладает душой, подобной оргáну. Душа и оргáн разговаривают на языке музыки. В «слушании» девственных, неокультуренных звуков Бытия «оригинал» Вишневский находит высшее наслаждение, недоступное даже меломану, слушающему неподражаемое бельканто. Писатель «дарует» персонажу перед смертью возможность слышать, понимать, чувствовать, но лишает его возможности сказать. Художник оставляет своему герою его поэтически созерцательное восприятие, сопричастность большому миру. «Старинные психопаты», по Лескову, – это былинные персонажи, обладающие прочной связью с предками. В мини-эпопее как через увеличительное стекло Лесковым изображены страсть, мощь и красота русской души. Русский характер, воспринимаемый художником отнюдь не идеальным, вызывает восхищение и любование, он очаровывает стремлением к простору, к воле. Русский характер представлен в «очищенном» виде с широтой и страстями, трактуемыми писателем как символ высших сил.

Лесков стремился познать русского человека, его характер в самую глубину. Постепенно освобождая его от политического и социального, он хотел дойти до этнопсихологических основ, обнажить сердцевину характера. Представления Лескова о русском человеке эволюционировали от раскрытия духовного богатства русского человека в его противостоянии чужеродным идейным соблазнам времени начала 1860-х гг. ко всё большему погружению в этнопсихологию русского характера в прозе 1880-1890-х гг., к пониманию в человеке его души, к изучению скрытой за внешне причудливым колоритным и неоднозначным поведением духовного потенциала, в котором открываются причины для пробуждения «непостыдной совести», «скрытой теплоты», а также для проявления дикости, зверства и в тоже время терпеливости…

Структурирование материала в нашей работе определяется анализом психологического углубления в изображении типов русского характера в произведениях Лескова: от ранних к более поздним. Выбранные нами для анализа сочинения Лескова разножанровые (роман, повесть, мини-эпопея, рассказ, очерк, статья), относятся к разным периодам, тем самым давая представление о творчестве писателя в целом. Такой, на первый взгляд, случайный выбор сочинений Лескова позволяет провести объективное исследование особенностей типологии русского характера в мире Лескова.

Этот выбор опирается на собственное представление писателя об эволюции своего творчества, изложенное им в письме к А. С. Суворину (1887): «Разверните, пожалуйста, на 105 стр. мои "Рассказы кстати". Увидите там, как я уважаю "Миколу Милостивого". И тогда не скажете, что я "лютарь". А психопат Вишневский – это дед нашего "Черниговца". Вот было чудушко! Он же и Шубинскому родич». И далее, оценивая свой творческий путь, атмосферу непонимания и травли, в которой ему пришлось творить («Обиды, мною перенесенные, так велики…», «Мне испортили только целую жизнь»), Лесков вернулся к первому своему роману, таким образом, дав ретроспективный взгляд на свой путь: «"Некуда" всё оправдано как пророчество. Я не был дурак и теперь вижу, что должно настать». В этом письме писатель высказался об эволюции своего творчества. Таким образом, разработка Лесковым проблемы русского национального характера носила, как он сам ощущал, характер художественного и философского предвидения. Всматриваясь в разнообразный мир русского человека, облачённый в сложную, непонятную для чужого глаза причудливую оболочку, Лесков видел в нём богатство и определённую цельность.

 

Н. П. Берлякова
(Пенза, Россия)

 

Творческая лаборатория Н. С. Лескова и
В. О. Ключевского: писатель и историк
о России и российской жизни

 

2011 год объединил имена двух удивительных людей: писателя Н. С. Лескова, со дня рождения которого прошло 180 лет, и историка В. О. Ключевского, родившегося на десять лет позже и покинувшего этот мир в 1911 г., – ровно сто лет назад. Обращение к их творческому наследию актуализируется не только желанием отметить юбилейные даты, но и необходимостью анализа состояния культуры. Проблема культурного выбора сегодня – главный вектор российского общества. Российская гуманитарная мысль обращается к культурному наследию для того, чтобы дать человеку и обществу возможность понять себя и стать самодостаточным в быстро меняющемся мире. Проблемы, которые поднимали в своих трудах Лесков и Ключевский, близки современной России.

Ключевский до конца 1980-х гг. считался «крупнейшим представителем «русской буржуазно-либеральной историографии». Громадный диапазон осведомлённости Ключевского о душе, языке и жизни русского человека во всех периодах его истории, на который обращали внимание современники историка, стал предметом пристального изучения только в конце XX в.

Лескову повезло больше. «Большая советская энциклопедия» представила его как писателя, «писавшего о трагических судьбах талантливых людей из народа», в произведениях которого присутствовали «элементы социальной сатиры», как «мастера языка, сказовой манеры письма». Писатель с большим уважением относился к работам Ключевского. Обращаясь к А. С. Суворину, готовившему в 1888 г. к изданию «Русский календарь», он писал: «Мне теперь кажется, будто в списке у Вас позабыты очень важные люди для "Словаря", – как-то: 1) Ключевский – в Москве (жития святых)». А позже, в декабре 1891 г. Лесков обратился с письмом к историку с просьбой оказать помощь в трактовке материалов о святых мучениках.

Ключевский относился к творчеству Лескова с «большим благорасположением». Об этом свидетельствовал его одобрительный отзыв о повести «Аскалонский злодей», основанной на библейском сюжете. Этим мнением писатель дорожил, поскольку Ключевский был известен как талантливый учёный, лектор, большой знаток русской культуры.

Что же позволит объединять имена этих двух уникальных людей? Почему возрастает интерес к их творческому наследию?

Во-первых, историк и писатель хорошо понимали время и пространство, ценности русской культуры, механизмы и специфику формирования  культурных типов в историческом пространстве России.

Во-вторых, это были люди, творчество которых во многом определял культурный опыт российской провинции. Лесков родился и вырос на орловской земле. Ключевский – на пензенской. Однако так сложилось, что и жизнь Лескова оказалась связанной с Пензенской губернией. Несколько лет он служил агентом в торговой компании «Шкотт и Вилькенс», которая находилась в селе Николо-Райское, и объездил многие пензенские места. Впервые серьёзно взялся за перо Лесков тоже на пензенской земле. Мир провинции создавал для писателя и историка уникальную возможность смотреть на российскую жизнь не «сверху», а из глубины происходившего. Заметим, что этот «мир» в научной литературе до настоящего времени довольно часто рассматривался как «вторичное» или периферическое пространство России. Конечно, провинция накладывала свой отпечаток на культурную жизнь российской глубинки.

В-третьих, писателя и историка объединили темы российской жизни, «вечные вопросы», которые их волновали и над которыми начала задумываться современная Россия. Ключевский оставил в дневниках начала ХХ в. запись о реформаторах 1860-х гг.: «В истории русской жизни есть столько и таких незатронутых вопросов, что затронуть их составит славу тех, кто их только затронет, хотя и не решит». Эти слова вполне можно отнести к нему самому и к Лескову.

Д. С. Лихачёв, рассуждая о поэтике Лескова, представил его собрание сочинений как «огромный задачник», в котором даются «сложнейшие жизненные ситуации для их нравственной оценки», который учит читателя «пониманию людей», «самостоятельному нахождению решения нравственных вопросов жизни». Эти позиции чётко прослеживаются и в работах Ключевского. Раскрывая «секреты» исторического времени, историк постоянно обращался к излюбленной теме – человеку. Ключевский «одухотворял культуру экономическую и социальную конкретной человеческой личностью», убеждённый, что «умственный труд и нравственный подвиг всегда останутся лучшими строителями общества и самыми мощными двигателями человеческого развития». Г. П. Федотов в работе «Россия Ключевского» (1932) писал, что обращение к людям исторической эпохи – «самое прочное в наследии Ключевского». О «культурном измерении истории» духовной практикой человека историк заявил в одной из своих первых крупных работ – «Древнерусские жития святых как исторический источник» (1871). Эта книга до настоящего времени считается самым надёжным руководством по русской агиографии.

Тема преемственности духовного опыта человека и общества была одной из ведущих и в творчестве Лескова. Писатель не раз обращался к ней, осмысливая многоликий облик России через категории добра и зла. Герои праведнического склада встречаются как в ранних, так и в поздних произведениях автора. При этом чаще всего это обыкновенные люди.

Четвёртое, что помогает глубже понять творческую лабораторию писателя Лескова и историка Ключевского – это их отношение к языку как носителю культурного текста времени.

Лесков известен своим желанием показать огромное богатство русского языка как одно из свидетельств богатства души русского народа. Д. С. Лихачёв не случайно назвал его произведения «разговаривающей Россией». В тайнах СЛОВА для писателя были скрыты тайны российской жизни. Читатель получал уникальную возможность самостоятельно решать нравственные проблемы. Лесков любил историю, и хотя сам себя историком не считал, но не отрицал, что в своих произведениях он изображает «людей, которые, однако, самою своею жизнию до известной степени выражают историю своего времени».

Художественность – редкий дар в исторической науке. Этой уникальной чертой обладал Ключевский. Современники историка в своих отзывах о его трудах часто говорили о «ярком художественном таланте», хотя сам он мыслил гораздо глубже. Историк создавал целостный образ времени, опираясь на язык культуры, СЛОВО. Это открывало Ключевскому большие возможности для изучения способов, механизмов, специфики культурного диалога на разных уровнях. Историк говорил: «Слово, что походка: один ступает всей ступнёй, а шаги его едва слышны; другой крадётся на цыпочках, а под ним пол дрожит». А. В. Амфитеатров в работе «В. О. Ключевский как художник слова» отмечал, что «Ключевский создал синтез языка – тысячелетнего древа, по которому растекается мыслью русское слово, сближая поверхность его с глубинами, новую листву со старыми корнями». Сам историк полагал, что язык демонстрирует уровень самосознания человека и общества, то есть, говоря словами Лескова, «выражает историю своего времени».

Лесков и Ключевский – писатель и историк, которые задавали вопросы времени и искали на них ответы, обращаясь к жизни российского человека во всем её культурном многообразии. Их главное открытие – целостный и многоликий образ России с её двойственностью, антиномиями и контрастами и огромным культурным потенциалом, до настоящего времени вполне не осмысленным. Обращение в начале XXI в. к наследию Ключевского и Лескова позволяет понять многое из того, что пока остаётся для современных людей загадкой.

 

Г. С. Василькова
(Даугавпилс, Латвия)

 

ПРЕЛОМЛЕНИЕ ЛЕСКОВСКОЙ СКАЗОВОЙ ТРАДИЦИИ
В ТВОРЧЕСТВЕ Б. С. ЖИТКОВА

 

Л. Н. Толстой пророчески назвал Н. С. Лескова «писателем будущего». Его экспериментальные поиски, направленные на обогащение русского литературного языка за счет живой народной речи, оказались в высшей степени созвучны художественным поискам ХХ в. В 1920-х гг. к сказовой форме повествования обратились М. М. Зощенко, Вс. В. Иванов, И. Э. Бабель, Б. А. Пильняк, С. А. Клычков и многие другие. Не случайно именно в это время феномен сказа (в том числе и сказа лесковского) стал предметом теоретического осмысления в работах Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина.

Б. С. Житков (1882 – 1938) пришёл в литературу в 1924 г. Вероятно, потому, что его рассказы традиционно относили к «детской» литературе, поэтикой житковской прозы исследователи всерьёз не занимались. Между тем, Житков писал не только для детей. В 1926 г. вышел сборник его «взрослых» рассказов «Орлянка». Фантастическая повесть «Без совести», над которой Житков работал в 1929-1936 гг. и которая так и не увидела свет при жизни автора, тоже предназначена не для детей. Публикация в 1999 г. романа «Виктор Вавич» заставила по-новому взглянуть на творчество Житкова в целом. Возникла необходимость ввести его в контекст «большой» русской литературы ХХ в., что неизбежно ставит проблему «генеалогии» творчества писателя.

Современники Житкова указывали на связь его творчества с традициями русской литературы XIX – начала XX вв., в частности, с творчеством Л. Н. Толстого и А. П. Чехова. Л.  К. Чуковская в очерке «Борис Житков», говоря об особенностях его «Морских историй», отмечала, что особую художественную силу им придаёт «сказовый» характер повествования. Несмотря на то, что имени Лескова она не упомянула, однако, на наш взгляд, в становлении индивидуального стиля Житкова важную роль, помимо всего прочего, сыграла лесковская сказовая традиция.

С Лесковым Житкова роднит, прежде всего, стремление ввести в художественный текст стихию живой разговорной речи, избегая литературных штампов («литературщины»). В письме к Л. К. Чуковской от 1 марта 1927 г. Житков иронизировал: «Есть ещё какой-то специально литературный стиль, округлый и с глянцем, как салонная лысина. Он, как питерский выговор, без цвета, правильный, беглый. Таким языком пишут аккуратные, ласковые молодые люди с пробором, губы бантиком. Это всё "во первых строках", и слушаешь такие страницы, как поклоны из казармы».

Для Житкова, как и для Лескова, характерны экспериментальные поиски различных форм повествования. Первый сборник «Злое море» (1924), в котором Житков только «нащупывал» собственный стиль, включает рассказы, написанные от третьего лица и не лишённые элементов «литературщины»: «Лёд ослепительно сиял на солнце днём и рдел кровавым отливом, когда ночью солнце спускалось» («Коржик Дмитрий») и т. д. Но уже в 1925 г., в журнале «Новый Робинзон», был опубликован рассказ «Про слона», где Житков опробовал иную форму повествования – от первого лица.

Этот рассказ представляет собой монолог молодого матроса, но имеет диалогическую направленность, на что указывает обращение к предполагаемому собеседнику (или собеседникам): «Ведь это, знаете, когда сушей едешь, совсем не то: видишь, как всё постепенно меняется». Здесь налицо такие приметы сказового повествования, как подбор лексики, характерной для устной речи (ноги чесались, очумели, глазеем и т. п.), инверсия в построении предложений («как с ума сошел, задохнулся прямо») и специфические формы синтаксиса: «Я бросился к иллюминатору, к окну, − готово…». В рассказе преобладают простые предложения, порядок слов и интонация максимально приближены к разговорной речи. Однако, как отмечал М. М. Бахтин, главное в сказовой форме не установка на устную речь, а использование «чужой словесной манеры», за которой скрывается «чужое» видение мира, то есть иная, порой коренным образом отличная от авторской, точка зрения. Рассказ «Про слона» − лишь промежуточное, переходное звено к сказовому типу повествования, поскольку в нём точка зрения рассказчика и точка зрения автора не дифференцированы.

В «Морских историях» Житков не только мастерски воспроизводит особенности речи и лексикон каждого из нарраторов – юнги («Компас»), бывалого матроса («Голый король»), подростка («Дяденька», «Чёрная махалка») или же мальчика лет восьми-девяти («Джарылгач»), но и демонстрирует их мировосприятие. Благодаря этому, как отмечала Л. К. Чуковская, «у читателя не возникает и тени сомнения, от чьего лица ведётся повествование». Важно отметить, что, в отличие от Лескова, чей сказ воспроизводит, как правило, особенности речи, характерные для крестьянской или городской мещанской среды, Житков в «Морских историях» передаёт речевые особенности, характерные для определённой профессиональной группы – моряков, рыбаков, корабелов. Соответственно и особенности лексикона персонажей связаны в большей мере с употреблением «профессионализмов», нежели с диалектной лексикой, хотя есть в речи рассказчиков и явные черты южнорусских говоров.

В сборник рассказов для взрослых «Орлянка» вошли семь новелл. Это наименее известные из рассказов Житкова (часть из них – «Орлянка», «Банабак», «Русалка», «Тезка» − после 1928 г. не переиздавались, остальные вошли в другие сборники). В этой книге писатель предстаёт наиболее многогранным, поскольку опробует самые разнообразные повествовательные возможности и структуры, разные речевые «маски». В рассказе «Кенгура», написанном от первого лица, возникает образ не очень грамотного повествователя, напоминающего героев-рассказчиков М. М. Зощенко. Повесть «Варька» написана от третьего лица, однако в повествовании от автора растворена «несобственно-прямая» речь главного героя – безымянного «учителя». В легенде «Эльчан-Кайя» есть элементы стилизации под эпическое повествование фольклорного типа. Это свидетельствует о поисках писателя в области художественной формы, которые продолжались и в последующие годы.

Интересный тип повествования, структурно наиболее приближенный к сказу как таковому, представляет собой фантастическая повесть «Без совести». Повесть имеет «обрамление», в котором повествование ведётся от первого лица – безымянного писателя, ищущего сюжет для своей книги. Основная часть – рассказ бывшего электромонтёра Петра, мастера-самоучки, похитителя чужого изобретения.

Несмотря на то, что рассказ этот воспроизводится по рукописи (писатель получил, якобы, записки Петра от знакомого доктора-психиатра), однако он имеет все приметы устной речи – как интонационно-синтаксические, так и лексические. Житков, в полном соответствии с законами поэтики сказа, резко дифференцирует язык повествователя и язык героя-рассказчика. Обрамляющая часть написана стилистически нейтральным, книжным языком. В речи Петра находит отражение не только его социальное происхождение и профессиональная деятельность, но и связь с уголовным миром (отсюда слова воровского жаргона: фуксом, марафет, хряй, подъеферить и т. д.). Таким образом, на языковом уровне в тексте заявлены две точки зрения – точка зрения повествователя и точка зрения рассказчика – соответствующим образом оформленные и резко отличные друг от друга. Однако ни одна из них не совпадает с точкой зрения автора, с его моральной оценкой. И хотя название повести, казалось бы, подсказывает эту оценку, однако всё не так просто. Житков отказывается от «последнего слова» и предоставляет читателям возможность самим поразмыслить и сделать вывод. Примечательно, что и название «Без совести», и умышленный отказ автора от однозначной моральной оценки в финале отсылают к рассказу Лескова «Бесстыдник». Однако здесь, как и в других случаях, речь идёт не о подражании Лескову, не о заимствовании его художественных приёмов, а именно о творческом восприятии лесковской традиции.

 

В. В. Вязовская
(Воронеж, Россия)

 

Н. С. Лесков и национальный вопрос:
имена Персонажей-иностранцев

 

В наименованиях иностранцев Н. С. Лесков идёт традиционным в русской литературе путём – фамилии и имена создаются по законам, опирающимся на повседневный быт и историческую традицию. Заметим, что данные антропонимы являются национально-окрашенными, но при этом вовсе не лишёнными особого, оригинального подхода писателя  к процессу имянаречения.

В романе «Соборяне» мы встречаем представителей немецкой культуры (Каролина Карловна), финской (Метта Ивановна), и, конечно же, польской (Алоизий Конаркевич, Игнатий Чемерницкий и др.).

Имя и отчество героини-немки Каролины Карловны восходят к др.-герм. имени Карл. Удвоенное немецкое имя, составляющее антропоним – Каролина Карловна, говорит о её мужеподобном характере – проявленной твердости, но оправданно её национальностью. Спор между генеральшей и помещицей демонстрирует столкновение двух противоположных ментальностей – русской и немецкой. Если немка спокойна и выдержана, то русская помещица, наоборот, очень остро воспринимает происходящее.

Предметом неразрешимого спора между немкой-генеральшей и русской помещицей стала карлица-чухоночка по имени Метта Ивановна. Чухоночка носит финское по происхождению имя – Метта, вероятно, от финского mätäs «кочка». Если учесть, что кочка – это небольшое, еле заметное возвышение над поверхностью, а Метта Ивановна – карлица, т. е. человек маленького роста, то данная версия происхождения имени этой героини представляется вполне очевидной.

А. Б. Пеньковский указывает, что модель антропонима иностранца или иностранки – иностранное имя + русское отчество Иванович, Ивановна – является типичной в России, начиная с конца XVII в.: «Наречение путём присоединения русского «натурализирующего» отчества Иванович к иноязычному личному имени».

Важную роль в обращении Лескова к польской теме сыграли сложные русско-польские отношения 1860-х гг., и, к тому же, начало творческой биографии писателя относится ко времени польского восстания в январе 1863 г., которое и привело к обострению болезненного «польского вопроса».

Как замечают исследователи, сам Лесков активного участия в обсуждении этой проблемы не принимал, что было обусловлено рядом причин: его нежеланием примыкать к тем или иным общественно-историческим группировкам, сложными отношениями с периодическими изданиями.

Избегая публичности, Лесков, тем не менее, посвятил польской теме немало места в своём творчестве, в том числе эта тема затрагивается им и романе «Соборяне».

Запись о появлении поляков в Старгороде отмечена 1846 г.: «Новый 1846 год. К нам начинают ссылать поляков». Действительно, после восстания 1830 г. много поляков было сослано в различные города России.

Ксендз Алоизий Конаркевич и пан Игнатий Чемерницкий – ссыльные поляки. Имя ксендза Алоизий восходит к Алоиз от лат. Алоизиус: фр. а Луú относящийся к Луи (Людовику), ему принадлежащий, а фамилия  Конаркевич происходит, возможно, от польск. koniarz «конюх», «лошадник».

Антропоним другого поляка также является двучастным: Игнатий Чемерницкий. Имя образовано из лат. Игнатиус: игнеус «огненный», а фамилия от названия ядовитого растения чемерица < Чемерницкий. Первое упоминание поляка Игнатия Чемерницкого сопровождается яркой характеристикой: «каналья весьма комплектная». И впоследствии он оправдывает это замечание: он «вышел со стаканом вина на крыльцо и, подражая голосом дьякону, возгласил: «Много ли это!». Эта выходка поляка  для протопопа стала «посмеянием над многолетием», и протопоп написал порядочный донос, который и послужил причиной войны его с Чемерницким. Таким образом, огненность имени поляка выражается в характере поведения этого человека – он постоянно конфликтует с протопопом.

Если Игнатий Чемерницкий и Алоизий Конаркевич «превзошли всякую меру» в своём поведении в глазах протопопа, то другой поляк, Альберт Казимирович, является чуть ли не героем, правда в глазах дьякона Ахиллы.

Альберт Казимирович – жандармский полковник тайной полиции, который лишь «посмеялся, да и отпустил» дьякона, несмотря на то, что тот учинил с приказным ссору с криком и шумом. Эту снисходительность к дьякону подтверждает и антропоним поляка: имя Альберт восходит к нем. Альберт: Адальберт: др.-герм. адаль «благородный» + берт «блестящий, блистательный», а Казимирович – к ст.-слав. имени Казимир, широко распространенного среди польских королей: «объявляющий о мире, показывающий миролюбие».

Учитель истории по фамилии Гонорский был упомянут в связи с его болезнью и временной заменой другим: «За болезнию учителя Гонорского, Препотенскому поручено временно читать историю, а он сейчас же начал толковать о безнравственности войны и относил сие все прямо к событиям в Польше». Фамилия учителя восходит к апеллятиву: Гонорский < honor «честь».

Фамилию персонажа Кальярского Лесков, по замечанию комментаторов, сохраняет из ранней редакции, но только единожды упоминает её в романе: к Кальярскому дьякон «вступил в польский хор и поёт <…> басом, польские песни».

А. В. Кузьмин считает, что польский вопрос и, шире, национальный вопрос подаются читателю с разных точек зрения, столкновение которых «призвано активизировать творческую – аналитическую – работу читателя с текстом: ещё раз прокрутить его в своём сознании, чтобы понять финал, посмотреть на текст как на не синтагматически, но парадигматически организованную структуру, все элементы которой находятся в тесной взаимосвязи и работают на создание общего смысла произведения». Заметим, что здесь можно сказать об одной из центральных проблем лескововедения – выяснении авторской позиции. По верному замечанию А. В. Кузьмина, «точку зрения автора в его произведении обнаружить действительно непросто – прежде всего, из-за своеобразия структуры текста. Лесков вводит в произведение несколько повествовательных инстанций с присущими им точками зрения и оценками: персонажи, рассказчик, повествователь, наконец, сам автор. Текст становится плюралистичным, "многоголосым". Читатель вынужден сам выносить своё суждение о нём без опоры на авторский голос, который, несомненно, присутствует в тексте, но в завуалированном виде (имплицитный автор) – в общей риторической, стилистической и композиционной организации текста. <…> Отчасти это объяснимо творческой позицией писателя в современном ему литературном процессе – нежеланием принимать открытого участия в спорах по разнообразным общественным вопросам (в том числе и национальному), что неминуемо привело бы к присоединению к той или иной "партии" и "сужению" взгляда на проблему, чего Лесков избегал на протяжении всей своей жизни».

 

Е. В. Гаева
(Курган, Россия)

 

КАК КОММЕНТАТОРЫ «ЗАТЕМНЯЮТ»
ЛЕСКОВСКИЕ ТЕКСТЫ (роман «На ножах»)

 

Хотя роман Н. С. Лескова «На ножах» после Октябрьской революции 1917 г. впервые был опубликован только в постсоветский период, к комментированию текста обращалось уже немало исследователей: Е. Любимова и А. Макаров (1989); А. М. Ранчин (1993); А. А. Шелаева (1994). В настоящей работе мы обратимся преимущественно к комментариям Н. Н. Старыгиной (2004), которой помогали Т. А. Ильяшенко и Е. В. Михайлов-Длугопольский. Данные толкования привлекли нас по нескольким причинам. Во-первых, будучи последними по времени создания, они впитали лучшее из предыдущих комментариев. Во-вторых, текст романа, как свидетельствует аннотация, «впервые научно подготовлен и выправлен по первой журнальной публикации». Работу такого же высокого уровня мы надеялись найти и в комментариях, но, к сожалению, надежды наши не оправдались.

Прежде всего, в примечаниях 2004 г. встречаются обычные ошибки в толковании лексем и фраз: задать эрфиксу (с. 834), цуцкий (с. 842), перевесла (с. 850), забивать памороки (с. 870). Сомнительным представляется также объяснение фразы штука капитана Кука (с. 839).

В отдельных случаях в объяснении наблюдается подмена понятий. Например, на странице 857 находим очень подробное объяснение, где встречается выражение у меня всего три су ~ что нам делать на семь су?: «Неточная цитата из пьесы Н. А. Некрасова «Материнское благословение, или Бедность и честь» (1842), являющейся переделкой французской пьесы А. Ф. Деннери и Г. Лемуана «Божья милость» («Le grâce de Dieu»), которая шла в России на французском языке под названием «Новая Фаншон» («La nouvelle Fanchon»). Су – французская разменная монета в 5 сантимов (одна двадцатая франка)» (с. 857). При этом остаётся совершенно непонятным, с какой целью Лесков использовал в тексте романа слова этой французской песенки.

Присутствуют в комментариях и мелкие, на первый взгляд, неточности, которые, в то же время, свидетельствуют о поверхностно выполненной работе: тринкгельд (с. 820), кичка (с. 831), орифламма (с. 835), Tarasen Garten (c. 847), запамять (с. 874).

Парадоксальная ситуация сложилась со словом неблазный: оно дважды (с. 835 и с. 853) толкуется в пределах одного тома, причем толкования не совпадают.

В другом месте комментаторы неосмотрительно делают предположение о наличии в тексте якобы окказионализма: «С. 166. Полициант – возможно, лесковский неологизм, образованный от слов «политика» и «полиция». Ср. в «Старинных психопатах» (VII, 457)» (с. 843). Сомнительна также версия об образовании лексемы привенчивать (с. 845).

Наконец, банальные опечатки дополняют впечатление о недобросовестно проделанной работе. В тексте романа напечатано с покОром чести (с. 228), закоробАтился (с. 234), а в комментариях видим с покЕром чести (с. 849), закоробИтился (с. 850). К тому же толкование формы закоробатиться тоже не вполне однозначно.

Последнее время в научных изданиях наблюдается мода использовать греческое написание, чтобы придать своим работам больше солидности. На деле же у тех, кто хоть мало-мальски знаком с особенностями греческой графики, остается очень неприятный осадок от встречи с подобными потугами. И комментарии 2004 г., к сожалению, не исключение. Те наборы греческих букв (иначе и сказать нельзя), которые мы видим в тексте,  только весьма отдаленно напоминают собственно греческое написание: ¦nwlÒgion (с. 818), skeptikoz (с. 818), ¦pÒkrufoz (с. 818), lithox (с. 819), grafo (с. 819), leukox (с. 819), geliotropox (с. 819) и т. д. вместо правильных ¢naloge‹on, skeptikÒj, ¢pÒkrufoj, l…qoj, gr£fw, λευκόϊον («левкой») или λευκός («белый»), ἡλιοτρόπιον.

В целом, комментарии 2004 г. очень раздуты: нередко поясняются слова, которые хорошо известны и в наши дни: экономка (с. 816), скептик (с. 818), алебастр (с. 818), гравюра (с. 818), жокей (с. 819), резеда (с. 819), левкой (с. 819), кокарда (с. 819), брелок (с. 819), шарада (с. 820), пертурбация (с. 821), оракул (с. 823), фордыбачить (с. 823), эстамп (с. 825), башлык (с. 825), резонный (с. 825), рефлектор (с. 825), каламбур (с. 826), лампада (с. 826), пеньюар (с. 826), депеша (с. 827), трюмо (с. 828), стереотипный (с. 829), трапеза (с. 829), ливрея (с. 829), тернии (с. 829), фагот (с. 829), индульгенция (с. 830), манкировать (с. 830), эфирный (с. 830), фистула (с. 830), фестон (с. 830), маневры (с. 831), канделябр (с. 831), подрясник (с. 831), риза (с. 831) и так далее до 903-й страницы. Создаётся впечатление, что комментаторы довольно низкого мнения об умственных способностях читателей Лескова и пытаются угодить «и вашим, и нашим» – и школьникам, и интеллектуалам, забывая, что неподготовленному читателю том из полного собрания сочинений в руки попадёт в последнюю очередь. Может, стоит ограничить подобную «заботу», выработав чёткие критерии включения лексической единицы в примечания? Например, по очень простому признаку: помещать в комментарии только такое слово, которого нет в каком-нибудь общедоступном толковом словаре, например, в словаре С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой.

 

Р. С. Галеева
(Екатеринбург, Россия)

 

Н. С. Лесков и Д. Н. Мамин-Сибиряк:
Из записной книжки музейщика

 

В одной из комнат Литературно-мемориального дома-музея Д. Н. Мамина-Сибиряка (г. Екатеринбург), в которой отражён петербургский период жизни писателя, посетителям рассказывают о его литературном окружении 1890-х – 1900-х гг. В числе близких друзей называют И. А. Бунина, А. И. Куприна, М. Горького и А. П. Чехова. Цитируют чеховские слова: «Мамин-Сибиряк очень симпатичный малый и прекрасный писатель. Хвалят его последний роман "Хлеб" (в "Русской мысли"); особенно в восторге был Лесков…».

В экспозиции Н. С. Лесков больше не упоминается. Между тем, Николай Семёнович Лесков и Дмитрий Наркисович Мамин-Сибиряк были современниками. Большую часть своей жизни они прожили в Петербурге. Здесь они вошли в литературную среду, общались с писателями старшего поколения и с молодыми авторами, с большим кругом творческой интеллигенции. Нередко публиковались в одних журналах («Отечественные записки», «Дело», «Вестник Европы» и др.).

Став «премьерами большой литературы» уже в зрелом возрасте, они оставили после себя многотомное литературное наследие. Творчество того и другого отличается большим жанровым разнообразием: они пробуют себя в очерке, рассказе, повести, легенде, сказке, романе, драме.

Были одинаково внимательны к народной жизни, порой, в произведениях ставили одни и те же вопросы, поднимали одни и те же темы. Образы представителей буржуазии, нарисованные Лесковым в рассказах «Полунощники», «Чертогон», «Грабёж», «Отборное зерно» и др., имеют много общего с подобными же образами Мамина-Сибиряка. Рассказы Мамина близки рассказам Ф. Брет-Гарта, а по манере построения, по пристальному интересу к сильным характерам, по тонкому знанию народной речи и умению органически включить её в произведение напоминают лучшие произведения Лескова.

Откуда же писатели черпали своё вдохновение? Обоих «тяготила тяга» знания родной земли. Лесков считал, что для писателя, стремящегося «воспроизводить жизнь в верных действительности чертах, всякая умно наблюденная житейская история есть хороший материал». Схож с Лесковым в этом и Мамин. В своих письмах «с Урала» он отметил, что «типов здесь не оберёшься, бери кисть и рисуй!» С другой стороны, жизненные наблюдения и собранные писателем факты могут быть, по мнению Лескова, претворены в произведении только тогда, когда сама действительность воспринимается художником в преломлении его собственного миросозерцания. «…Жить тысячью жизней, страдать и радоваться тысячью сердец – вот где настоящая жизнь и настоящее счастье!» – таково жизненное кредо Мамина.

Французский критик Сароэ справедливо отметил, что «по кабинету писателя можно вывести заключение о литературной деятельности писателя». Лесков и Мамин были страстными коллекционерами. Обстановка их кабинетов напоминала музеи. Писательница В. Микулич (Л. И. Веселитская), навестившая Лескова в начале 1893 г., вспоминала: «Я вошла в комнату, которая показалась мне похожей на Лескова. Пёстрая, яркая, своеобразная».

В коллекциях Лескова были собрания гравюр, живописных полотен русских и зарубежных авторов, коллекции икон, драгоценных камней, старинных карманных часов и пр. У Мамина в кабинете можно было видеть находки из археологических раскопок (череп человека бронзового века, медные украшения) и предметы старообрядческого культа (медные и эмалевые иконы, кресты, кацея и пр.), нумизматическую и восточную коллекции, коллекции минералов и драгоценных камней, старинное оружие, а также живописные полотна и акварели.

Всё это, безусловно, характеризует интересы писателей, их эстетические вкусы и в известной степени объясняет тематику их произведений.

Мамин отмечал, что «старина» помогает ему писать, т. к. всё это «переносит в конкретную обстановку жизни изображаемых им персонажей». Кацею (кадильницу) встречаем в произведениях о старообрядчестве, многие вещи из восточной коллекции Мамина перекочевали в его восточные легенды и т. п.

В корреспонденции «Выставка в Екатеринбурге» Мамин-Сибиряк говорит ещё об одном своём пристрастии: «…Книги, преимущественно старые, – моя слабость…». Страстным книголюбом был и Лесков. Писательские библиотеки насчитывали «тысячи тысяч» томов, в том числе рукописные и старопечатные книги, а также свитки. Всё это тоже питало творчество литераторов, подсказывая темы и замыслы будущих произведений. Записные книжки Лескова и Мамина содержат многочисленные выписки из самых разнообразных источников, в том числе и книг.

Мамин скупал книги в библиотеках, в столичных букинистических магазинах и на толкучках. В начале 1880-х гг. Мамин не раз бывал в Москве. В письме в Екатеринбург он пишет: «…скажу лучше о книгах, а их здесь (в Москве) больше, чем у вас дров. Во едино из воскресений отправляюсь к Сухаревой башне, где происходит московская толкучка, и, между прочим, заглянул к букинистам. Книг горы, и вдруг вижу сказки Афанасьева, три новеньких тома, ещё не разрезаны. Запрашивают 3 р., а отдали бы за 1-1/2. Не знаю, сколько следовало давать, и ушёл. Напишите, если стоит, то отыщу их в следующий раз. Купил на улице "Русскую историю до монгольского ига" М. Погодина, 2 большущих тома за 1 рубль».

Только в 1884 г. Мамин приобрёл до 600 томов: «Книг у меня теперь много, потому что в Бусловской библиотеке я прикупил еще 500-600 шт. Конечно, нужно многое пополнять, но не вдруг, денег нет; теперь переплетаем помаленьку. На один переплёт потребуется около 300 р.». В 1891 г., уезжая в Петербург, Мамин подарил несколько десятков книг Уральскому обществу любителей естествознания (УОЛЕ). В июне 1915 г. О. Ф. Гувале, вдова писателя, передала в это общество ещё 100 книг. Увы, многотомная маминская библиотека погибла в гражданскую войну. По свидетельству Ю. М. Колосова (екатеринбургского знакомого Мамина), многие книги в 1920-е гг., в том числе книги с автографами Мамина-Сибиряка, видели на местной толкучке, и, возможно, они осели у местных коллекционеров.

Даже та часть библиотеки, что сохранилась, свидетельствует о разносторонности интересов писателя. Некоторые тома (например, сборник «По Уралу») переплетал сам Мамин-Сибиряк. Первое место в библиотеке отводится книгам по экономике и статистике Пермской губернии; второе – книгам по истории раскола, истории святых; третье – истории края (летописи Шишонко, труды Дмитриева и др.). Есть труды Серебренникова «Основания теории паровых машин и котлов», Науманна «Основания минералогии», Свизяева «Руководство к архитектуре», книги по медицине, библиографические указатели, труды УОЛЕ и др.

Сегодня в библиотеке Мамина, хранящейся в фондах Объединённого музея писателей Урала, 213 книг. Среди них есть книги, посвящённые истории раскола и старообрядчеству. Старообрядчеством Мамин интересовался с детства. По воспоминаниям А. Р. Челышевой, «…тогда его (Мамина. – Р. Г.) больше интересовали раскольники (кержаки). С братом они ни одного года не пропускали, чтобы не увязаться на "моление" в Билимбай на могилы раскольников».

О встречах Мамина с раскольниками вспоминает также родная сестра писателя Елизавета Удинцева: «Брат часто бывал в раскольничьих скитах, знакомился с влиятельными старцами и начетчиками. Помогала ему исключительная популярность отца среди старообрядцев». Мамин не оставляет своих изысканий и будучи студентом. Он просит отца прислать целый ряд сведений о раскольниках. В одном из писем он пишет в Висим: «…через Ваши руки проходили и проходят интересные факты из раскольничьей жизни: жизнь в скитах, сводные браки, взгляды на семейную и общественную жизнь со стороны раскольников, их предания, суеверия, приметы, заговоры, стихи, правила и т. п.».

Интерес к старообрядчеству сохранялся у писателя всю жизнь. В творческой биографии писателя тема старообрядчества затрагивается в различных жанрах, а взгляд на эту тему претерпевает определённую эволюцию. В период студенчества Мамин для заработка пишет острые по сюжету рассказы из жизни раскольников на Урале («Старик», «Старцы», «Тайны зелёного леса» и др.), которые не выходили за пределы развлекательной беллетристики для народа. Позднее к вопросу о старообрядчестве он вернётся в своих романах, очерках, повестях и рассказах.

В библиотеке Мамина-Сибиряка среди прочих трудов есть и работа М. Стебницкого (псевдоним Лескова) «С людьми древлего благочестия» (Первое письмо к редактору Б. для Ч.). Статья, вышедшая в «Библиотеке для чтения» (1863 г., № 11), буквально «испещрена» пометами Мамина-читателя! Вот уж где кладезь для исследователей!

Теоретик и практик музейного дела А. З. Крейн говорил, что может устареть научный труд, роман, пьеса, спектакль, кинофильм, но никогда не устареет коллекция подлинников – первоисточников знаний. Действительно, подлинники несут в себе дополнительную, а порой и существенную информацию. Какая-нибудь незначительная запись или отметка в книге из личной библиотеки писателя может раскрыть секреты его творческой лаборатории.

Работа М. Стебницкого переплетена в один том вместе со статьями В. В. Андреева (№ 1) и Н. Я. Аристова (№ 2). То, что это издание принадлежало Мамину, нет сомнения. В правом углу форзаца конволюта находится владельческая надпись «Д. Мамин» (чёрные чернила). Судя по служебной отметке на   25-й странице (прямоугольный штамп Уральского общества любителей естествознания 1900-х гг.), работа Стебницкого находилась в маминской библиотеке вплоть до 1912 г.

Судя по читательским пометкам (они сделаны красным или простым карандашами), статья «С людьми древлего благочестия» изучалась активно и творчески. Пометы на полях выделены восклицательными знаками или подчёркнуты целыми абзацами. Чувствуется огромная работа над словом. Встречаются многочисленные подчёркивания слов и выражений, характерных для старообрядческой риторики, которые писатель позднее будет вставлять в речи персонажей-староверов.

Полагаем, что Мамин активно обращался к работе Стебницкого, когда трудился над историческим очерком «Город Екатеринбург», романами «Приваловские миллионы» и «Три конца», повестью «Братья Гордеевы» и др.

Несомненно, опыт Лескова, художника слова и знатока народного сознания, присутствовал и у Мамина-Сибиряка, когда он работал над своим «Великим грешником». Раскольничий митрополит Кирилл в рассказе «Великий грешник», принятый за беглого и заключённый в камере вместе с уголовниками, воспринимает случившееся как испытание, ниспосланное самим Богом. В монологах и диалогах Кирилла встречаются выражения: «хотевшаго взять его ласковыми "словесы"; «расточенные люди, как овцы без пастыря… А сын погибельный радуется вашему неведению, ибо в вас явлена быша его лестные вознования и горесть адова». Философия раскольничьего митрополита созвучна народной этике: истинная вера просветляет душу, открывает пути к добру и милосердию, отвращает от лжи, злобы, стяжательства. Потому-то за несколько дней, проведённых Кириллом в тюрьме, меняются многие из его сокамерников, а в день погребения митрополита огромная толпа провожает его в последний путь как истинного праведника.

«Великий грешник» был напечатан в 1893 г. в «Русской мысли» (№ 8, 9). Писатель не считал это произведение проходным. Об окончании повести (так определил жанр сам писатель) он сообщает матери в письме от 13 января 1893 г.: «Вчера кончил повесть для «Русской мысли», называется «Великий грешник». Не знаю, пропустит ли цензура, а содержание хорошее». Он говорит матери об окончании работы далеко не во всех случаях. Обычно эти сообщения связаны с работой над какими-нибудь значимыми вещами.

О «Великом грешнике» он вспомнил в 1895 г. Из дневниковых записей Ф. Ф. Фидлера: «23 февраля 95 г. хоронили Н. С. Лескова. Мамин не присутствовал». Здесь же Фидлер дословно цитирует Мамина: «Ужасно жалею, что упустил случай познакомиться с Лесковым лично. Он самый интересный из всех современных наших писателей. Хотел я его спросить кое о чём для меня неясном в моём "Великом грешнике". Вопросы эти теософического, а не догматического характера. Ведь он был великим знатоком сектантства. И какой у него богатый, оригинальный слог».

19 февраля 1895 г. Лесков дал своё последнее интервью репортёру «Новостей…»: «…Чехов, Мамин, Короленко, непонятный Альбов – разве это не таланты?... Вот я сейчас читаю в "Русской мысли" роман Мамина-Сибиряка под заглавием "Хлеб". Что это за прелесть! Я сравниваю это произведение с лучшим романом Купера».

Остаётся только пожалеть о том, что писатели так и не смогли встретиться лично. При таком благосклонном отношении к творчеству друг друга, можно не сомневаться, что эта встреча дала бы дополнительный импульс творческой энергии обоих и привела бы к появлению новых шедевров.

 

О. А. ГоловачЕва
(Брянск, Россия)

 

Языковые средства отражения позиции автора
в статье Н. С. Лескова «О русском расселении и
о политико-экономическом комитете»

 

Статья «О русском расселении и о политико-экономическом комитете» (1861), по наблюдению А. А. Горелова, «одно из самых крупных и литературно значительных публицистических выступлений Лескова-журналиста». В названной работе, выступившей как отклик на статью «Вопрос о колонизации» («Время» № 9), Н. С. Лесков рассматривает актуальные проблемы, связанные с переселением крестьян из центральных районов в отдалённые. Свою позицию по дискутируемому вопросу писатель выражает открыто и однозначно. Он считает, что если человек принимает решение покинуть обжитое место, переехать со всем семейством в отдалённые места России, то делает это не без весомых оснований (свободные переселения нельзя относить к явлениям беспричинным и неразумным). И, следуя здравому смыслу, надо найти оптимальный способ помощи людям, приемлемый для тех, кто переселяется, и для тех, кто принимает непосредственное участие в этом процессе: выселению, точно так же как и всякому свободному проявлению народного желания, − должно способствовать. При этом, по мнению публициста, следует учитывать национальные особенности русского человека, опыт предков, хранящийся в памяти, специфику перемещения и многое другое, без чего положительный результат не будет достигнут.

Лесков принимал самое непосредственное участие в переселении крестьян в Саратовскую губернию и, исходя из практических наблюдений, пришёл к заключению, что среди главнейших затруднений к переселению следует выделить три: 1) недостаток полных и достоверных сведений; 2) запрет переселения без исполнения натуральных и денежных повинностей по месту прежнего жительства; 3) бедность переселяющихся.

Свою точку зрения Лесков передаёт с помощью широкого спектра лексических и фразеологических единиц, включая их в систему парадигматических и синтагматических отношений, а также использует различные языковые приёмы.

Прежде всего, публицист с помощью контекстных антонимов расставляет понятийные акценты: у нас идёт речь не о заморской колонизации, а о расселении по лицу земли русской.

Лесков с помощью системной и авторской противопоставленности разграничивает понятия, связанные с освоением новых земель в России и за рубежом. Он считает, что определённый положительный опыт Запада можно опробовать, в частности, применительно к созданию специальных коммерческих компаний, освобождающих народ от непреодолимого бюрократизма при переселении. Правительство ничего не потеряет, отсрочив исполнение переселяющимися денежных недоимок и рекрутской повинности; а дело расселения от такого снисхождения много выиграет.

Один из коррелятов пары правительство – народ развивает окказиональную парадигматику (правительство – дело), которая базируется на потенциальных семах («разумность», «польза») слова правительство, эксплицированных в субстантиве дело – «то, что полезно, важно, существенно». Интегральные компоненты лексических единиц в лесковской интерпретации свидетельствуют об отсутствии со стороны органов, призванных обеспечить рациональное руководство, необходимых целесообразных действий. Контекстные антонимы (потерять – выиграть) веско и убедительно демонстрируют точку зрения автора, поддержанную полюсным и промежуточным членом контрарной оппозиции (ничего – много). Публицист последовательно, со знанием практической стороны вопроса говорит о возможности предоставления кредитов переселенцам, о помощи при оформлении соответствующих бумаг, о коммерческом способе переселений и, наконец, рассчитывает на здравый смысл самого народа. По справедливому наблюдению А. А. Горелова, «подлинный адвокат массы, он фактически просит правительство об отсрочке выполнения платежных и рекрутских повинностей»: Отсрочка рекрутчины тем возможнее, что исполнение её требуется от семьи переселенцев, состоящей на очереди к будущему набору, стало быть, прежде, чем бы семья должна была потерять человека, если бы они снимались с места своего жительства.

Лесков при сопоставлении закономерно насыщает текстовое пространство антонимами.

Позицию автора, опытного в обсуждаемом вопросе и мудрого человека из народа, демонстрируют синонимичные и однокоренные единицы в системе осознанного повтора, что проявляют насыщенные тиражируемыми единицами узловые фрагменты статьи. «Эффект достоверности поддерживается акцентированием точек пересечения описываемого с фактами биографии и личными наблюдениями Лескова, а также введением неоспоримо документальных элементов», – отмечает Б. А. Леонова.

Как следует из контекста, крестьяне… не доверяют книжкам, «которые господа пишут», а используют надёжный, выверенный жизнью путь – обращение к помощи энергичных людей из своей среды – ходоков, оправдывающих ожидания, позволяющих максимально облегчить процесс переселения, сэкономить ничтожные денежные средства, выделяемые государством, поскольку отчетливость и соображение ходоков изумительны. Автор статьи констатирует положительные черты этого типа русских людей: А ходок – живой человек: он всё сообразит, всё расскажет, где есть какие дорожные удобства, где какие люди живут и какие порядки начальство наблюдает. Написать всего этого нельзя, никак нельзя, да и никто не поверит.

Одним из доминирующих приёмов убеждения своих оппонентов публицист избирает повтор, выступающий в качестве идиостилевого элемента в творчестве литератора. Лесков отмечает чрезвычайную важность ходоков и при помощи частотного в аналитической публицистике приёма цитирования, к которому обращается как к дополнительному аргументу для подтверждения верности своего суждения.

Д. С. Лихачёв справедливо заметил, что «без Лескова русская литература утратила бы значительную долю своего национального колорита и национальной проблемности»: Ночлег на мокром выгоне, под рваною свитенкою – штука некомфортабельная, но мужичок и о ней мало заботится. Бабу с ребятами на телеге лубком накроет, а сам прислонится на корточках к оглобле или к колесу, подберёт под локти свой рогожный плащ, надвинет на брови шляпенку да так и продремлет чутким сном до тех пор, пока на востоке забрезжится первая светлая полоска ранней зари.

Такие этюды, проявляющие национально-образную специфику, проникнуты любовью к своему народу автора, талантливо вовлекающего языковые единицы в процесс утонченного художественного преломления действительности, о чем сигнализируют деминутивы (свитенка, мужичок, шляпенка, прибауточка и др.), разностилевые лексемы, реализующие контекстную синонимию (ночлег под рваною свитенкою – штука некомфортабельная) и антонимию (баба с ребятами – сам). Таким образом, «фактический материал у Лескова не только художественно обрабатывается, но и публицистически осмысляется» (В. Н. Азбукин).

При рассмотрении вопроса о русском расселении Лесков использует широкий диапазон лексических и фразеологических единиц, свидетельствующих о наблюдательности автора, его желании облегчить тяжелую судьбу переселяющихся, указать политико-экономическому комитету на оптимальные пути решения этой проблемы. В статье индивидуально-авторская позиция заявлена от первого лица, однако представляется объективной, т. к. выверена богатым жизненным опытом, пронизана оптимизмом: «Как ни велик груз тягостных впечатлений Лескова… он выражает в статьях окрыляющую в эти годы его самого и его современников веру в возможность благодетельных перемен» (И. В. Столярова). Продуманно и умело реализованы парадигматические связи лексических единиц; различные языковые приёмы помогают автору экономно, предельно точно воздействовать на пробуждение читателя и активизацию его деятельности.

 

В. М. Головко
(Ставрополь, Россия)

 

Исторические источники в художественной системе
повести-хроники Н. С. Лескова «Захудалый род»

 

Источники литературного произведения подразделяются на реальные (явления действительности), опосредованные (рассказы очевидцев, воспоминания, дневники, письма, исповеди, мемуары, документы, исторические материалы, публикации в периодических изданиях) и культурные, заключающие в себе обобщение духовного, эстетического и интеллектуального опыта (фольклорные, мифологические, культурно-художественные, литературные, философские, научные и т. д.). Среди источников третьей группы, представляющих собою уже обработанный материал в соответствии с законами художественного и научного познания, следует различать собственно художественные и все другие: в основе такого разграничения лежит качественный признак завершающе-смыслового оформления разных типов высказывания.

Жанровая специфика художественного обобщения в классической повести проявляется в активном использовании источников, способствующих созданию такой внутренней организации целостной художественной структуры, при которой их взаимоотношения с другими компонентами (преобразующими сам «фактический материал») подчиняются целям раскрытия «с одной стороны», но «во всей полноте».

При использовании реальных источников типическое, проявляющееся «неполно», «неясно», освобождается от своей «скрытой» формы; опосредованные – уже фиксируют уровень обыденного, «практического» обобщения, идущего от опыта, а культурные – высокую степень выражения наиболее вероятного в такой «целостности», которая обладает своим «смыслом» и является результатом осмысления закономерностей человеческого бытия. Обращение к источникам обусловлено необходимостью аналитического и «достоверного» изображения.

В «Захудалом роде» Н. С. Лескова, по жанровой природе являющимся романизированной повестью-хроникой, разнообразные по генезису источники, в том числе исторические, включаются в систему создания художественного историзма.

Лесков в «Захудалом роде» отказывал русскому дворянству в его претензиях на руководящую общественную роль, полемически переосмысливая идеи исторических источников – сочинения М. М. Щербатова «О повреждении нравов в России» (опубликовано А. И. Герценом в 1859 г.) и Е. П. Карновича «Замечательные богатства частных лиц в России» (1874). «Захудание родов» – следствие не столько утраты экономического могущества дворянства, сколько гражданской и общественной активности.

Реальные, исторические, публицистические и другие источники помогают установить точный адресат полемических выступлений Лескова в «Захудалом роде»: это программы дворянских идеологов, группировавшихся в начале  1870-х гг. вокруг редакций «Русского мира», «Гражданина», «Московских ведомостей». В позиции главного оппонента Протозановой – графа Функендорфа, видящего в дворянстве «вечную силу», синтезированы концепции идеологов этого сословия – от М. М. Щербатова до Р. А. Фадеева и М. Н. Каткова.

Опора на жизненно-типический характер (Протозанова, Журавский), использование понятий-идей как концептуального выражения обобщающей сущности, ориентация на «достоверность» и «аналитизм» определяла стремление Лескова придать повествованию достоверную основу, появление «промежуточной» формы («записки»).

Однако писатель не только не попал под влияние работы М. М. Щербатова, но и дал совсем иное толкование сходных проблем. Актуальность полемики с дворянским историком, сочинение которого написано в конце XVIII в. была обусловлена и решением вопроса об общественной роли дворянства в пореформенную эпоху, и отношением автора «Захудалого рода» к преобразовательным возможностям русского самодержавия. Для Лескова-писателя, сильными сторонами мировоззрения которого были гуманизм и демократизм, концепция книги дворянского историка в целом была неприемлемой. В работе историка автору «Захудалого рода», видимо, больше всего импонировала критика «робости вельмож», «падение… духа… гордости и твёрдости». Говоря о том, что вельможи перестали быть «советниками государевыми», автор прямо ссылался на М. М. Щербатова: в этих словах точно передана основная мысль сочинения историка, доказывавшего, что сила государства заключается в союзе царя с феодальной знатью. Но в хронике Лескова выражена другая идея. Протозанова, говоря о том, что дворяне «с духом и с благородным сердцем… вроссыпь приходят», имеет, прежде всего, в виду их равнодушие к общенациональным вопросам.

Полемика Лескова с концепцией дворянского идеолога обнаруживается и в раскрытии причин «захудания» дворянских родов, и в понимании стимулов общественного развития в России. Несмотря на то, что писатель полемизировал с идеями сочинения почти столетней давности (появившегося, однако, в «Русской старине» незадолго до начала работы над «Захудалым родом» – в 1870-1871 гг.), проблемы, поднятые в произведении, имели злободневный характер. В 1873-1875 гг., когда создавалась и публиковалась хроника, вопрос о необходимости укрепления политической роли дворянства, его идейного воздействия на всё русское общество был поставлен дворянскими публицистами, группировавшимися вокруг таких периодических изданий, как газеты «Русский мир», «Гражданин», «Московские ведомости». Консервативное дворянство, отстаивавшее свои сословные привилегии, выступавшее с требованиями контрреформ.

Внутренняя полемика с его идеями в «Захудалом роде» подтверждает, что разрыв Лескова с лагерем М. Н. Каткова не был неожиданным. Он был подготовлен всё более возрастающим критическим отношением писателя к политике консервативного дворянства и укреплением демократических начал в его мировоззрении. Внутренняя полемика с защитниками дворянских интересов, с представителем дворянской идеологии и русской аристократической фронды XVIII в. – князем М. М. Щербатовым, а также с современниками писателя способствовала выработке тех социально-исторических обобщений, к которым он приходил в повести-хронике «Захудалый род».

 

А. Н. Гребенкин
(Орёл, Россия)

 

Социокультурное пространство
военно-учебных заведений
в произведениях Н. С. Лескова и А. И. Куприна:
сравнительно-исторический анализ

 

Н. С. Лесков в своём «кадетском цикле» описывал находившиеся в Петербурге Первый кадетский корпус и Главное Инженерное училище, опираясь на воспоминания их выпускников. А. И. Куприн, выпускник 2-го Московского кадетского корпуса и Александровского военного училища, посвятил корпусу повесть «На переломе (Кадеты)», а училищу – роман «Юнкера».

Со страниц «Кадетского монастыря» на нас смотрят античный герой Перский, благородный альтруист Бобров, почтенный эскулап Зеленский. «Кадетский малолеток в старости» показывает нам того же Перского в окружении учителей-пьяниц и извергов-офицеров. Открывая «На переломе» Куприна, мы видим процветающие в стенах кадетского корпуса насилие и жестокость, торжество кулачного права. Наконец, «Юнкера» – это светлый роман о жизни озорных питомцев Александровского училища, их обычаях и традициях, радостях и огорчениях.

Где здесь достоверные факты, а где художественный вымысел? Выяснить это нам помогут архивные документы и воспоминания очевидцев.

Прежде чем перейти к рассмотрению того, насколько полно и достоверно отражают произведения Лескова и Куприна подлинную внутреннюю жизнь военно-учебных заведений, необходимо обратить внимание на одно важное обстоятельство. Писатели по-разному воспринимали то, что описывали: Лесков был как бы сторонним наблюдателем, Куприн смотрел на всё изнутри, глазами кадета и юнкера.

Социокультурное пространство военного учебного заведения – это, прежде всего, его традиции, обычаи, ритуалы и прочие неписаные правила поведения.

Лесков, к сожалению, говорит о традициях вскользь, касаясь лишь трёх из них – традиции товарищества, обычая помощи арестантам и вообще людям, попавшим в беду, а также обычая «травить» нелюбимое начальство.

Традиция товарищества, когда все кадеты действовали как один, наиболее ярко показана в сцене визита в корпус ненавидимого воспитанниками главного начальника Пажеского и кадетских корпусов генерал-адъютанта Н. И. Демидова. Желая приобрести расположение кадет, Демидов распорядился раздать им несколько пудов конфет. Однако кадеты, даже самые маленькие, не приняли угощения: сладости были немедленно выброшены в отхожее место. Тот, кто шел против традиции товарищества, на кадетском жаргоне именовался «подъегозчиком», жестоко преследовался и даже подвергался побоям. Информатор Лескова, Г. Д. Похитонов, в своих воспоминаниях упоминает о расправе с фискалом, писатель ввиду крайней неприглядности этой сцены её опускает.

Упомянут Лесковым и трогательный обычай заботиться об арестантах. После восстания 14 декабря 1825 г. на Сенатской площади часть раненых декабристов нашла приют в корпусных стенах. Кадеты перевязали бунтовщикам раны, а также уделили им часть своего ужина, согласно обычаю передавать пироги тем, кто был посажен в карцер. По мнению Лескова, польза этого обычая была необыкновенно велика: «Это маленькое правонарушение служило к созиданию великого дела: оно воспитывало дух товарищества, дух взаимопомощи и сострадания, который придаёт всякой среде теплоту и жизненность…» Традиция передавать пироги арестантам, по свидетельству декабриста А. Е. Розена, появилась в корпусе в самом начале XIX в.

В «Кадетском монастыре» Лескова есть упоминание о традиции «травить» нелюбимое начальство. Чтобы видеть Демидова как можно реже, кадеты, заметив, что генерал суеверен, во время визита старались разбрасывать кресты на его пути. Демидов видел крест, отпрыгивал, крестился и поворачивал восвояси.

Источники говорят о том, что обитатели «кадетского монастыря» были способны и на более крупные проделки. Несколько раз при Перском случались настоящие бунты, причем никак не связанные с Демидовым. В 1823 г., по свидетельству А. А. Одинцова, передача арестованным пирогов переросла в настоящее восстание. Несколько выпускных кадетов за отчаянные кутежи в преддверии производства были посажены под арест. Вечером их товарищи толпой отправились к карцерам и буквально завалили их пирогами. Бунтовщики были окружены в саду и при попытке прорваться через главные ворота обрушили их. Тяжелая половинка ворот упала на служителя и раздавила его. Многие участники бунта по распоряжению Перского были жестоко высечены, а некоторые из них выписаны из корпуса в солдаты.

Теперь обратимся к произведениям Куприна. Здесь подробнейшим образом описаны негативные кадетские традиции – «бунты», «закальство» и «цук» (аналог современной «дедовщины»), – а также обычай «посвящения» новичков в кадеты, или «инициации».

В романе «Юнкера» Куприн касается темы «бунтов» в московских кадетских корпусах. Он говорит о бунте в 4-м Московском корпусе, причинами которого была дурная пища, как о явлении обыкновенном. Из-за неумелых действий начальства недовольство пищей переросло в «злое массовое восстание»: «Были разбиты рамы, растерзали на куски библиотечные книги. Пришлось вызвать солдат. Бунт был прекращён. Один из зачинщиков, Салтанов, был отдан в солдаты. Многие мальчики были выгнаны из корпуса на волю божию».

Архивные источники говорят о том, что этот бунт имел место быть в октябре 1904 г. Беспорядки были произведены воспитанниками 7 класса и имели «характер протеста против начальства, против повышенных со стороны нового директора корпуса требований как в отношении внутреннего порядка в заведении, так и в отношении оценки познаний баллами». Наиболее виновные кадеты были немедленно уволены из корпуса. Остальные причастные к беспорядку кадеты были подвергнуты строгим дисциплинарным взысканиям.

Интересна традиция «закальства». «Закалы», «старые кадеты», «коренные кадеты», «отчаянные» – так на кадетском жаргоне именовались кадеты, дурно учившиеся, издевавшиеся над физически слабыми товарищами и открыто бросавшие вызов как начальству, так и всему укладу корпусной жизни. Куприн дает ёмкую характеристику их внешности и поведению: «отчаянные» ходили в рваной одежде, имели свирепое выражение лица, не считались с требованиями начальства. У «отчаянных» был свой нравственный кодекс, который, например, строго регламентировал границы власти «отчаянного» над новичками.

Помыкание «закалами» новичков – это корпусной «цук». Об училищном «цуке» Куприн подробно не говорит, и на то есть объективные причины – в Александровском военном училище «цука» не было. Куприн, хорошо знакомый с анналами заведения, детально описывает обстоятельства прекращения в училище традиции, с которой в других заведениях долго и безуспешно боролось начальство. «Цук» был прекращён по инициативе самих юнкеров – москвичам не по душе был этот «петербургский» обычай, пришедший из Германии.

Лесков в «Кадетском монастыре» про «закалов» и «цук» не упоминает, однако мемуары кадет говорят о том, что издевательства старших кадет над младшими начались при предшественнике Перского, Ф. И. Клингере. Клингер своими многолетники репрессиями озлобил кадет, вследствие чего появились «закалы». М. Я. Ольшевский, учившийся в Первом кадетском корпусе в 1826-1832 гг., оставил яркий портрет «закала»: «Куртка и брюки запачканные, а иной раз и разорванные, …сапоги не чищенные, волосы взъерошенные, руки исцарапанные с грязными ногтями, кулаки сжатые, физиономия мрачная, а иной раз и подбитая, разговор грубоотрывистый, голос басистый». «Закалы» помыкали новичками и вымещали на них злобу.

«Кадеты» Куприна начинаются сценой, в которой «старички» по очереди пытаются оторвать пуговицу от куртки Буланина. Внешне это выглядит как обычное издевательство толпы; на самом же деле это проверка качеств новичка, «испытание на прочность». Традиция испытания возникла в корпусах в первой трети XIX в.; во время, описываемое Лесковым, она уже существовала. Информатор Лескова, Г. Д. Похитонов, ничего не говорит о ней. Однако в мемуарах других бывших питомцев «кадетского монастыря» описание истязаний новичков встречается.

Перейдём к характеристике руководителей заведений. Образ античного героя Перского, праведника и стоика, Лесковым, безусловно, несколько подретуширован. Писатель подробно говорил о многочисленных несомненных достоинствах директора – но выглядит он в «Кадетском монастыре» как оторванный от жизни идеалист, а не опытный педагог и грамотный руководитель. Реальный Перский мог быть при необходимости и суровым, и беспощадным – пьяниц-учителей он не отправлял мести двор, а без церемоний вышвыривал вон, кадет-бунтовщиков исключал из корпуса, провинившихся выпускных оставлял без наград. Это был, безусловно, герой, но не античный, а своего времени.

В «Юнкерах» Куприна мы видим подобную Перскому фигуру героического или, скорее, титанического облика – начальника училища Анчутина. Если Перский у Лескова – античная статуя, то Анчутин у Куприна – колосс, каменная глыба. Высокий, на голову выше правофлангового юнкера первой роты, он был веско внушителен и величествен. Юнкера звали его Статуей Командора. Анчутин – боевой офицер, участник русско-турецкой войны 1877-1778 гг.; под Рущуком, командуя полком, он был «ранен пулей в горло навылет и с тех пор дышит через серебряную трубку».

Характерно описание учителей в «Кадетском малолетке в старости» Лескова и в «Кадетах» Куприна. В обоих случаях перед нами предстаёт весьма странная публика. Лесков говорит об учителях из кантонистов, шутах гороховых, переодетых в форменные фраки, являвших собой жалкие карикатуры на педагогов. Когда на них находил запой, Перский вынужден был сам проводить урок. На самом деле преподавательский состав корпуса был далеко не так плох; в заведении наряду с кантонистами работали уважаемые профессора. Кантонисты были терпимы Перским лишь потому, что скудный бюджет корпуса не позволял заменить их более квалифицированными педагогами. Впрочем, поступки, позорящие звание педагога, совершались отнюдь не только в стенах «кадетского монастыря». Так, учитель 2-го кадетского корпуса Екимов в 1812 г. за пьянство и буйство неоднократно попадал в руки полиции.

В «Кадетах» Куприна – такая же картина. «Безнадёжно пьяный» учитель русского языка Сахаров, оборванный и грязный преподаватель арифметики Фиников… Даже способные и любящие своё дело преподаватели «зашибали». К «французам» и «немцам» отношение было презрительным – впрочем, это презрение было традиционным для всех корпусов. Кстати, пьяниц среди учителей кадетских корпусов в конце XIX в. было немало – В. М. Догадин, питомец Оренбургского-Неплюевского кадетского корпуса, считавшегося одним из лучших по постановке учебного дела, выпускавшего прекрасно подготовленных кадет во все военные училища, вспоминал, что учитель астрономии частенько являлся на уроки нетрезвым и, вычерчивая что-нибудь на доске, тыкался в неё носом.

Подводя итоги, необходимо отметить следующее. Архивные источники и мемуары убедительно говорят о том, что социокультурное пространство военно-учебных заведений 1-й половины XIX в. имеет много общего с социокультурным пространством пореформенных кадетских корпусов и военных училищ. Следовательно, различия в описании духа, традиций, педагогического состава обусловлены не столько объективными, сколько субъективными факторами. Один из них нами отмечен выше – это личный жизненный опыт писателей. Далее, это цели, которые Лесков и Куприн ставили перед собой при написании своих произведений. Лесков стремился показать праведников, сохранявших духовную чистоту и благородство помыслов в условиях суровой действительности (отсюда идеальный Перский в окружении пьяных учителей и жестоких «секунов»), а также следовавших заветам Перского кадет (поэтому Лесков не упоминал о том, что нравы воспитанников были подчас весьма грубы). Куприн же описывал свой личный жизненный опыт – тяжёлое детство (в «Кадетах») и романтическую, полную трудов и надежд юность (в «Юнкерах»). Разумеется, сделанные нами выводы нисколько не умаляют художественных достоинств произведений Лескова и Куприна.

 

Н. Ю. Данилова
(Санкт-Петербург, Россия)

 

Стиль поздних произведений Н. С. ЛесковА
в зеркале переводов на немецкий язык
(на материале переводов Г. фон Хайзелера)

 

Изучению переводов произведений Н. С. Лескова на другие языки посвящено лишь несколько работ, что объясняется тем, что произведения писателя сравнительно мало переводились на другие языки, а также узостью задач анализа переводов и очевидностью легко прогнозируемого вывода: перевод не адекватен тексту оригинала. Между тем, сопоставительный анализ оригинала и перевода может быть полезен и в других аспектах. Одна из задач исследования переводов – изучать не только проблему адекватности переводов, но и рассматривать тот или иной перевод как факт рецепции творчества писателя. Кроме того, сопоставление перевода и русского оригинала важно для изучения самого текста Лескова. Анализ перевода показывает исследователю такие детали, которые ускользают от внимания вне такого сопоставительного «медленного чтения», позволяет заметить значимые повторы и, напротив, намеренное избегание автором повторов в различных случаях, сходство которых позволяет увидеть перевод, где для передачи исходно разных слов оригинала используется одно и то же слово языка перевода. Наконец, особенности перевода необходимо учитывать для адекватного восприятия критических статей зарубежных авторов первой половины XX в., которые не владели русским языком и знали творчество Лескова лишь по интерпретациям-переводам. Среди них был и Вальтер Беньямин, читавший Лескова в переводе.

В настоящем докладе рассматриваются переводы произведений Лескова на немецкий язык, выполненные Генри фон Хайзелером (Гейзелером). Хайзелер был поэтом, драматургом и переводчиком произведений английской и русской литературы (А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского, Вяч. И. Иванова, Н. С. Лескова, Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, Ф. И. Тютчева). Его творчество до сих пор мало изучено. Генри фон Хайзелер был одним из переводчиков (наряду с Йоханнесом фон Гюнтером и Эрихом Мюллером), подготовивших Полное собрание сочинений Лескова на немецком языке (вышло в 9 томах в Мюнхене в издательстве «C. H. Beck» в 1924-1927 гг.). Эти тексты, очевидно под влиянием издателя, были подвергнуты переработке и довольно значительно отличались от первоначальных вариантов, предложенных переводчиками, в последующих изданиях переводы Хайзелера публиковались в авторской редакции. Перевод, который мы рассматриваем, выполнен практически современником Лескова, достаточно близко знакомым с русской историей, языком и культурой. Таким образом, анализируя перевод Хайзелера, мы можем реконструировать то восприятие произведений Лескова (прежде всего их стиля), которое было характерно для многих читателей-современников, близких автору по языку, культуре и религиозным взглядам.

В качестве примера рассмотрим перевод «рапсодии» «Юдоль» (1892). Во-первых, отметим изменения, которые можно объяснить стремлением автора исправить «ошибки» Лескова. Это восстановление искажённых Лесковым цитат и устранение словесных повторов, которые переводчик, возможно, принял за тавтологию. Одна из исправленных цитат – это эпиграф к «рапсодии». Цитата приводится Лесковым по-старославянски. В отличие от отечественной традиции, где сосуществуют старославянский и русский переводы, немецкий перевод Библии не предполагал двуязычия. Отсутствием адекватного перевода объясняется утрата прямой связи между заголовком и эпиграфом, а восстановлением в переводе полного библейского стиха совершенно разрушается тот метафорический смысл, который имеет эпиграф к «Юдоли». Для Лескова важно примирение хищника и жертвы, смирение гордого и властного и исполнение желаний бедных и угнетаемых. Это значение совершенно утрачено в переводе не только потому, что в немецком языке невозможно передать эту игру значений, но и потому, что переводчику как читателю этот смысл не был ясен.

Другой тип «исправлений» Лескова – это устранение «лишних» с точки зрения Хайзелера повторов. Поэтому в тексте Хайзелера не передаётся превращение «глухоты» мира в способность слышать, которое происходит во второй части «рапсодии». В первой главе у Лескова слово «пророчество» и однокоренные ему повторяются девять раз. Очевидно, повтор создан Лесковым намеренно. Переводчик сохранил четырёхкратный повтор разных форм слова «пророчить» и его производных в речи повествователя и помещика. Но в речи Аграфены и помещицы это передаётся с помощью другого глагола. Таким образом, устранена «раздражающая» тавтология, но тем самым и значимый повтор, показывающий близость народному сознанию и народной вере предсказаний «сновидящих старух», а не библейских пророчеств. В переводе исчезает также важный для стиля Лескова повтор характерных словечек персонажа в речи повествователя – несобственно-прямая речь.

Второе направление стилистических изменений текста связано у Хайзелера с нивелированием стилистических контрастов в «рапсодии». Так, переводчик не находит стилистических эквивалентов не только старославянизмам, но и диалектизмам, разговорным и искажённым словам, а также характерным для русского фольклора уменьшительным формам. Стилистически разные в тексте Лескова выражения переведены одинаково. Но тем самым пропадает имитация фольклорного стиля, получается рассказ о событиях, а не образ фольклорного текста, который создавал Лесков. Невозможность передать старославянизмы объясняется объективными причинами. Но от этого пропадает важный элемент содержания – подчёркивание Лесковым того, что самим носителям языка старославянские выражения были непонятны. Поскольку в переводе нет стилистических эквивалентов ни старославянизмам, ни просторечным словам, а есть почти всегда только смысловые эквиваленты, стилистическое выражение двоеверия исчезает. Прояснением «тёмных мест», которые, очевидно, были намеренно созданы Лесковым, переводчик превратил описание в понятное, но менее эффектное. В русском тексте непонятные и русскому читателю слова указывают на таинственный, непонятный мир фольклора, язычества, к которому «глухи» люди образованные. В тексте Лескова пёстрой, разностильной первой части, где описаны суеверия, языческие обряды и жуткие злодейства, исполнение вещих снов и проклятий, противопоставлена вторая, где рассказывается о приезде двух спасительниц, – ясная, простая, без диалектизмов и старославянизмов (цитаты и аллюзии из Библии здесь переданы по-русски), прекрасно поддающаяся переводу. Поэтому композиционное членение текста на две части, выраженное стилистически, в переводе не ощущается.

С устранением стилистических контрастов исчезает и «рапсодия». Лесков использовал название музыкального жанра для обозначения особой направленности своего текста – не столько передать сообщение о событиях, сколько показать, как об этом рассказывалось. В «рапсодии» должны сохраниться следы фольклорных мотивов, в переводе же всё связанное с народным словесным творчеством и выражением народного сознания устранено. Поэтому немецкому читателю оказывается не доступным в переводе металитературный аспект содержания, поскольку «рапсодия» Лескова – это не только рассказ о зверствах во время голода, но и рассказ о фольклоре и народном сознании (ментальности).

Металитературный аспект, а именно отсылки к литературным текстам, тоже часто ускользают от переводчика и его читателя. Важное же противопоставление фольклорности первой части и литературности второй ослаблено. Возможно поэтому читатели и критики, знакомые с творчеством Лескова лишь по переводам, не различали рассказчиков и повествователей, отождествляли их с самим Лесковым.

Однако металитературный текст Лескова, «рапсодия» не выражает его собственной веры, а представляет собой, прежде всего, художественное отражение русского фольклора и литературы, художественное исследование ментальности.

 

И. В. ДОЛИНИНА
(Иваново, Россия)

 

ВЕРБАЛИЗАЦИЯ КОНЦЕПЦИИ ПРАВЕДНИЧЕСТВА
В ДИСКУРСЕ ПОВЕСТЕЙ Н. С. ЛЕСКОВА
«ПАВЛИН» И «ДЕТСКИЕ ГОДЫ»:
В ПОИСКАХ ЯЗЫКОВОЙ АДЕКВАТНОСТИ ЗАМЫСЛУ

 

Оригинальный художественный «поиск положительного идеала» (И. В. Столярова), осуществлённый известным русским писателем XIX в. Н. С. Лесковым в повестях и рассказах о праведниках, получил непосредственное выражение в языке его произведений. Самобытная концепция сыграла определяющую роль в становлении языковой картины мира художника – «воспроизведении при помощи средств языка предметов и явлений окружающей действительности» (Н. Ф. Алиференко).

Установить внутреннюю логику, определить специфику динамики концепции праведничества в художественном сознании Лескова помогает лингвокультурологическое исследование репрезентации художественных концептов «идеал», «христианство» и «праведник» в дискурсе его произведений. Объективация этих когнитивных образований через многоплановую языковую реализацию, последовательное выявление их семантики направляют духовно-нравственный поиск автора, обусловливают его идейную эволюцию.

Объектом нашего исследования стали произведения 1874 г. – повести «Павлин» и «Детские годы», в языковом дискурсе которых Лесков стремится выстроить некое подобие иерархии в системе семантических отношений между художественными концептами «идеал» и «христианство». Он как будто ищет ту языковую единицу, которая смогла бы объединить бóльшую часть уже определённых им значений и, следовательно, указать направление дальнейших языковых поисков. Такой языковой единицей впоследствии станет художественный концепт «праведник», в семантике которого будут актуализированы многие значения указанных когнитивных образований. Но в повестях 1874 г. автор пока не использует эту языковую единицу даже на уровне единичного словоупотребления, хотя некоторые её смыслы получают свою экспликацию через синонимичные понятия.

В дефиниции словаря Ф. А. Брокгауза и И. А. Эфрона выстраивается важная для нашего исследования смысловая парадигма: «идеал» – это не только «совершенство» – «норма» – «цель», но и – «наиболее полное выражение действительности», а также «совершенный в нравственном отношении человек». Последние два значения можно считать основой для лесковской концепции праведничества. Похожий взгляд на категорию «идеал» позволяет Лескову соотнести её с категорией «христианство», так как для писателя «идеал» – это в общих словах «совершенный в нравственном отношении человек, которому совершенную нравственность дала христианская вера».

С этой точки зрения показательно, что в языковой картине мира Лескова середины 1870-х гг. когнитивные единицы «идеал» и «христианство» имеют сходную структурную сегментацию, эксплицированы в близких по значению или одинаковых языковых репрезентантах и, следовательно, обладают общими семантическими признаками нравственного, религиозного, социального порядка.

В центре языковой характеристики главного героя повести «Павлин» находится значение «верность долгу / преданное служение», репрезентированное в языковых единицах разных уровней. Лесковская интерпретация этого значения несёт в себе потенциал семантического сближения концептов «идеал» и «христианство», поскольку путь праведника – это, в первую очередь, «законопослушание» (Текст I псалма Давида в Киевской псалтыри).

Также в повести «Павлин» в языковой характеристике Певунова неоднократно подчёркнуты значения «твёрдость» и «честность». Развёрнутым репрезентантом значения «честность» следует признать весь дискурс повести «Детские годы», что во многом обусловлено жанром произведения – «исповедь». В тексте обоих произведений языковая репрезентация указанных смыслов осуществляется с помощью лексем-номинантов, контекстуальной синонимии, словосочетаний и сложного синтаксического целого (далее – ССЦ).

В исследуемых повестях концепция праведничества в аспекте вербализации значений ментального комплекса «идеал» включает когнитивный признак «достоинство», эксплицированный через использование языковых средств, к которым относятся слово-номинант и однокоренные с ним лексемы, адъективные парадигмы синонимов индивидуально-авторского происхождения, ССЦ. Благодаря такой широкой языковой репрезентации этот когнитивный признак включается создателем концепции праведничества в смысловое ядро художественного концепта «идеал», а впоследствии становится одним из основных смысловых признаков ментального комплекса «праведник».

В языковом сознании Лескова понимание достоинства коррелирует с понятиями «самостоятельность» и «решительность», которые определяются как отсутствие шаткости, наличие твёрдых убеждений (словарь В. И. Даля), готовность к независимым суждениям, решениям и поступкам. Лесковская трактовка значений «самостоятельность» и «решительность» вербализована в повести «Детские годы» в высказываниях Меркула Праотцева и Харитины Альтанской. Именно языковая экспликация этих значений в характеристиках героев обусловливает их положительную оценку в художественном пространстве произведения. В дискурсе повести «Павлин» значения «самостоятельность» и «решительность» репрезентированы через указания на независимость героя, на его смелость в решении сложных жизненных вопросов. Таким образом, экспликация значений «самостоятельность» и «решительность» не только расширяет семантику нравственного сегмента когнитивного образования «идеал», но и делает возможным его сближение с художественным концептом «христианство».

В языковом пространстве повестей 1874 г. ментальный комплекс «христианство» в своей семантической основе складывается из узуально-обязательного значения «вера / религиозность» и индивидуально-авторского значения «религиозная толерантность / веротерпимость».

Интерпретация Лесковым когнитивного признака «вера / религиозность» в концепции праведничества отличается семантической широтой. Писатель именует своих праведников просто «христиане» без акцента на их принадлежности к определённой церкви. «Христианами» отрекомендованы Павлин Певунов и Каролина Праотцева из повестей 1874 г. Трактовка лексемы «христианство» как «верования в Иисуса Христа, исповедования Евангелия» (словарь В. И. Даля) обусловливает вычленение и языковое оформление в структуре одноименного концепта значения «религиозная толерантность / веротерпимость», вербализованное в повести «Детские годы» через характеристику Каролины Праотцевой.

В языковом пространстве лесковских повестей 1874 г. экспликация когнитивных образований «идеал», «христианство» и «праведник» связана с актуализацией значения «самосовершенствование», которое предполагает умственное развитие (просвещение) и духовное становление нравственности (воспитание). В повести «Павлин» значение «самосовершенствование» как общий компонент семантики концептов «идеал» и «христианство» раскрыто в языковой характеристике швейцара Певунова и его воспитанницы Любы. В языковой характеристике героя повести «Детские годы» Меркула Праотцева значения «просвещение» и «воспитание» вербализованы через парадигму синонимов «усовершенствование» – «развитие» – «облагорождение» – «просвещение» – «обогащение» – «просветление».

Общими когнитивными признаками для художественных концептов «идеал» и «христианство» в повестях 1874 г. можно считать «скромность», «кротость» и «смирение». В концепцию праведничества первое значение привнесено из ментального образования «идеал», два следующих – из концепта «христианство». В языковой характеристике главных героев рассматриваемых повестей указание на «скромность» получает свою вербализацию с помощью лексемы-номинанта «скромность», противопоставления понятию «злоба», синтагматики со словами религиозной семантики.

Общим когнитивным признаком концептов «идеал» и «христианство» является «доброта». В дискурсе всех без исключения произведений писателя значение лексемы «доброта» корреспондирует со значение лексемы «бескорыстие», что отвечает «народной» трактовке (словарь В. И. Даля). Также вычленение семы «доброта – духовная помощь» актуализирует в трактовке слова христианский смысл: «доброта – основа христианства». В концепции праведничества Лескова проявление доброты как духовной помощи едва ли не важнее, чем физическая или материальная поддержка. Это подчёркнуто в дискурсе повестей «Павлин» и «Детские годы», где главным репрезентантом значения «доброта» выступает лексема-номинант, включённая Лесковым в парадигму индивидуально-авторских синонимов «благость» – «миролюбие» – «сердце». Адъектив «добрый» коррелирует с синонимами узуального и авторского происхождения: «добрый» – «чудный» – «благородный» – «великодушнейший». Сочетаемость лексем нравственной и религиозной семантики вновь доказывает, что когнитивный признак «доброта» является общим для художественных концептов «идеал» и «христианство». Благодаря этому в будущем он станет одним из важнейших в формировании концепции праведничества в языковом сознании Лескова.

«Точкой пересечения» концептов «идеал» и «христианство» является когнитивный признак «самопожертвование». В дискурсе повестей 1874 г. он связан со значением «добро во имя ближнего» («подвиги добра и самопожертвования»). В сознании Лескова значение «самопожертвование» коррелирует со всеми смысловыми компонентами концепта «христианство». С религиозной точки зрения его интерпретируют герои повестей «Павлин» и «Детские годы». «Самопожертвование» – «самоотречение» – «страдание за других» – «самоотвержение» – цепочка синонимов-репрезентантов этого значения.

В языковом сознании писателя значения «доброта», «бескорыстие» и «самопожертвование» сопряжены с таким важным смыслом как «любовь». Можно уверенно сказать, что этот когнитивный признак находится в центре смыслового «пересечения» исследуемых ментальных образований «идеал» и «христианство». Герои повестей 1874 г. отказываются от любви плотской, так как для них гораздо важнее любовь духовная. Для того чтобы подчеркнуть сопряжённость любви как сильного нравственного чувства с христианскими добродетелями, Лесков употребляет лексему «любовь» в сочетании с церковной лексикой. Существенное смысловое сходство художественных концептов «идеал» и «христианство» в языковом сознании Лескова позволяет автору подойти к мысли о тождестве этих когнитивных образований. Прямое указание мы находим в повести «Детские годы» в словах Меркула о течении, «…которое может вывести человечество к идеалу. Идеал этот представляло мне христианство».

Стремление к воплощению идеала, который приравнивается автором к христианству, закономерно приводит героев повестей 1874 г. в монастырь. Описание монастырского служения Павлина, Любы и Меркула актуализирует очередное смысловое «пересечение» художественных концептов «идеал» и «христианство».

Только с течением времени, вместе с идейным и языковым оформлением концепции праведничества Лесков утверждается в мысли, что христианское служение возможно и в миру. Результатом таких идейных раздумий стали новые приёмы типизации персонажей и языковые эксперименты, связанные с формированием самобытной концепции праведничества. Лесков постепенно приближается к широкой трактовке понятий «праведный» – «праведник» – «праведничество». В новых произведениях идея поиска положительного идеала насыщается когнитивными признаками, свойственными народному сознанию. Все эти значения найдут свою языковую реализацию в цикле Лескова «Праведники». Именно в нём завершится установление смысловых отношений между трёмя фундаментальными для языкового сознания писателя художественными концептами «идеал» – «христианство» – «праведник», вербализация которых сформировала концепцию праведничества.

 

Б. С. Дыханова
(Воронеж, Россия)

 

Сновидческие мотивы и их семантика
в повести Н. С. Лескова «Воительница»

 

Очерк Н. С. Лескова «Воительница» в многочисленных интерпретациях исследователей творчества «волшебника слова» классифицируется, главным образом, в своей принадлежности к «натуральной школе» и в этом качестве обнаруживает все характерные признаки жанра. В своей полемике с односторонней трактовкой образа рассказчицы мы учитывали разные семантические уровни эстетического содержания текста, не обращая, однако, должного внимания на один из важнейших мотивных комплексов, связанных с подверженностью Домны Платоновны «аридову сну».

Мотив «аридова сна» соединяет обе доминантных знаковых линии повествования – эротическую и ментальную, выявляя эстетическую содержательность «лишних» сюжетных звеньев. В очерковом жанре «натуральной школы» подобные онейрические ракурсы невозможны по определению, поскольку сновидческое пространство в силу его ирреальности не может иметь социальных проекций.

В беседах с «очеркистом» Домна Платоновна трижды обращается к своим, чрезвычайно редким у неё, ночным видениям; обычно её «аридов сон», без сновидений, бесчувственный и беспробудный («Чуть я сейчас лягу, сейчас он меня оморит, и хоть ты после этого возьми меня да воробьям на пугало выставь, пока вволю не высплюсь – ничего не почувствую»), подобен летаргическому, сродни временной смерти и как опьянение погружает в пучину бессознательного, когда человек уже не властен над собой и динамичной сновидческой картинкой (согласно философским доктринам, имеющей отношение и к истине, и ко лжи, и даже к критериям разграничения истинного и ложного).

Каждое из сновидений, воспроизводимых в рассказах лесковской героини, обладает эстетической суггестией и художественной логикой. Следует обратить особое внимание на предельную субъективность их толкования самой сновидицей, игнорирующей прогностические свойства онейрических видений и соотносящей увиденное во сне либо с житейскими обстоятельствами postfactum (во втором сне), либо с предшествующим ему событием рассказывания (в первом), либо принимая события сна как некий самодовлеющий факт (в третьем).

В первом сновидческом сюжете особым образом воспроизводятся воспоминания Леканиды о своем детстве. В онейрическом локусе возникает их некая идеальная проекция, включающая и визуальные впечатления Домны от леканидиного облика наяву. Второй сон, выполняющий медиативную функцию и пунктирно соединяющий первое и третье сновидения, демонстрирует тотальный прагматизм домниного отношения к мистическому. Третье, ключевое для понимания семантики онейрических мотивов, сновидение, принадлежит к разряду соблазнительных греховных снов, почти повсеместно считающихся в народе «делом демонов» и «производимых действиями дьявола».

Сновидческий кошмар становится прологом к личной драме героини. Заключительная история рассказчицы обрамлена описанием предшествующей онейрическому сюжету ситуации, включающей реалии яви и просонка, а также момент пробуждения от кошмарного «аридова сна». В неявном параллелизме объектов реальности и сновидческих метафор, в комбинаторике образов сна и яви синкретически воссоединяются абсолютно не свойственные прецедентному жанру мотивы «аредова сна» и могущества плотского природного начала в их сопряженности с мотивами опьянения и бесовского морока. При сопоставлении описания этого третьего сна с двумя предыдущими очевидно и сходство стиля, и различия основного семантического принципа.

В полном соответствии с устойчивой структурой рассказов о вещих снах лесковская рассказчица сначала воспроизводит ситуацию, предшествующую онейрической и прогнозирующую сновидческие вариации, в которых указываются реалии путешествия с ярмарки в извозчичьей телеге.

В лесковском «очерке» рассказ Домны о её «победе» над бесовским искушением открывает подсознательную сферу сокровенной душевной жизни героини, о которой Домна ничего не знает, и меру этого неведения не осознаёт. Ей, не воспринимающей предупреждающих сигналов судьбы, мистического посыла в будущее, убеждённой в несерьёзности любовных игрищ неразумных «дамок», предстоит испытать власть любовного морока и неотвратимую мощь стихии любовной страсти. Третий сон Домны является символической преамбулой к заключительной части истории «нелепой мценской бабы», короткое «житие» которой и есть апофеоз осуществления её потенциальных духовных возможностей. В последней главе «очерка», где эротические мотивы, наконец, обретают свою эстетическую завершённость, история запоздалой страсти стареющей женщины к фортепьянщицкому ученику окажется, вопреки «цыплячьей» ничтожности объекта домниного обожания, куда более впечатляющей, чем история Леканиды.

Молоденький негодяй для Домны – «сокровище благих»: такое обращение заимствовано из канонической молитвы Святому Духу. Среди номинаций – «Царю небесный», «Утешителю», «Сокровищу благих и жизни Подателю» – третья на церковном языке означает «сокровищницу, источник всего благого» (всех благ), выявляя вопиющее противоречие между цыплячьей ничтожностью обожествляемого Домной объекта любви и мощью нерассуждающего беззаветного чувства, во имя которого принесены в жертву ещё недавно так ценимые «блага» – достаток, житейский душевный покой, самоуважение. Всё до последнего. Но неизбывная душевная мука, позор и поношения, избавляя героиню от самодовольства, открывают её сердце состраданию и милосердию к болящим и страждущим: впечатляющи попечение Домны о тифозных больных бедняках и её горькое сожаление не о том, что «все отдала голубчику», а о том, что дать больше нечего.

Перед лицом безвременной и скоропостижной кончины героиня исполнена раскаяния, высокого христианского смирения, готовности к уходу, что может служить высоким нравственным примером. Завершение комической истории «нелепой мценской бабы», полагавшейся только на себя и привыкшей справляться с любыми обстоятельствами, имеет искупительную силу.

По каноническим законам житийного жанра, обязательны чудеса у гроба. В лесковском «очерке» искомое чудо – в неожиданном пробуждении подлинной человечности, в преодолении практицизма, в наличии огромной «амплитуды» колебаний от эгоистического существования до постижения сокровенного закона любви.

Нарративная структура лесковского «очерка», системный характер всех составляющих повествовательной модели, тотальный семантизм мельчайших деталей авторской «мозаики» неопровержимо свидетельствуют о высочайшей, свойственной только настоящим шедеврам, эстетической информативности художественной формы одного из ранних лесковских очерков, а значит, о проблематичности лесковской самооценки своего пути как «трудного роста» и неточности определения последнего творческого этапа как периода «крайнего реализма» и торжества сатирического направления.

В связи с этим учёт тотальной семантизации всех элементов лесковской стилистики сегодня, когда лескововедение чуть ли не становится самостоятельной отраслью литературоведческой науки, обретают особую актуальность и перспективность.

 

В. В. Есипов
(Вологда, Россия)

 

ИСТОЧНИКИ РАССКАЗА Н. С. ЛЕСКОВА
«МАЛЕНЬКАЯ ОШИБКА» И НЕКОТОРЫХ СТАТЕЙ 1880-Х ГГ.
(Н. С. ЛЕСКОВ И И. Г.ПРЫЖОВ)

 

Как известно, Н. С. Лесков был страстным библиофилом и любил собирать историческую, церковно-житийную литературу. В круг интересов Лескова входила не менее многообразная сатирическая и пародийная литература, подвергавшая критике церковные институты, в том числе т. н. «культ юродивых». Пример здесь может представить пользовавшаяся в 1860-е гг. большим успехом сатирическая брошюра И. Г. Прыжова «Житие Ивана Яковлевича, известного пророка на Москве». Именно она, на наш взгляд, послужила источником создания рассказа Лескова «Маленькая ошибка» (1883).

Лесков питал большое уважение к личности и деятельности Прыжова ещё и потому, что тот, как и он, был большим поклонником творчества Т. Г. Шевченко. Но наиболее значимым для Лескова являлось капитальное историческое сочинение Прыжова (включавшее в себя и элементы сатиры) «История кабаков в России в связи с историей русского народа» (СПб., 1868). Дважды в своих статьях начала 1880-х гг. («Вечерний звон» и «Еврей в России») он не только ссылается на «Историю кабаков», но и подчёркивает её непреходящую актуальность.

Для объяснения симпатий Лескова к Прыжову большое значение имеет тот факт, что Лесков в 1871 г. лично присутствовал на так называемом «нечаевском процессе», по которому был осуждён Прыжов, обманным путем вовлечённый в тайную авантюристическую революционную организацию под руководством С. Г. Нечаева. Во время процесса писатель хорошо осознал «вымученную» роль Прыжова в этом деле, глубоко сочувствовал ему, и поэтому его упоминания об «Истории кабаков», а также дружественная «перекличка» в рассказе «Маленькая ошибка» являются несомненным знаком гуманизма с его стороны, т. к. историк в это время отбывал ссылку в Сибири. Лесков был первым и единственным в русской литературе, кто сказал доброе слово о Прыжове в самые трудные его годы.

 

С. И. Зенкевич
(Санкт-Петербург, Россия)

 

К ВОПРОСУ О ВЗАИМООТНОШЕНИЯХ Н. С. ЛЕСКОВА
С МИНИСТРОМ НАРОДНОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ А. В. ГОЛОВНИНЫМ

 

Краткое сотрудничество Н. С. Лескова с А. В. Головниным, занимавшим пост министра народного просвещения с декабря 1861 г. по апрель 1866 г., связано с предпринятой летом 1863 г. служебной командировкой писателя в Псков и Ригу для сбора сведений о секретных школах местных старообрядцев. В то время министерством рассматривался вопрос об учреждении для них особых правительственных школ.

По свидетельству самого писателя (статья 1883 г. «Народники и расколоведы на службе»), а затем и его сына, кандидатуру Лескова как специалиста по «расколу» предложил министру журналист П. С. Усов.

В правление А. В. Головнина несколько литераторов были отправлены министерством в служебные поездки, целью которых было изучение специфики положения народного образования на местах. Например, историк М. И. Семевский в том же 1863 г. по специальному заданию исследовал состояние грамотности среди крестьян Псковской губернии, отразив результаты своей поездки в нескольких публикациях 1863-1864 гг. В числе прочего он познакомился и со старообрядческими «школками».

Сначала Лесков рассчитывал на более обширное путешествие, которое охватило бы многие российские губернии. Однако эти планы, сформулированные им в записке министру от 21 апреля 1863 г., по финансовым обстоятельствам были пересмотрены и урезаны.

Командировка в западные губернии позволила Лескову собрать богатый материал, в том числе архивный, и в процессе живого общения познакомиться с бытом старообрядцев. Вскоре после возвращения в Петербург он представил министру «обстоятельную записку» под названием «О раскольниках г. Риги, преимущественно в отношении к школам», в которой не просто изложил путевые впечатления и пересказал разговоры с заинтересовавшими его людьми, но чётко высказал свои педагогические взгляды. По мнению Лескова, лишь в орга­низации особых «первоначальных» раскольничьих школ есть резон; средние же школы отдельными быть не должны – следует только тактично подойти к некоторым вопросам, например, к преподаванию детям старообрядцев закона Божьего.

Однако общение с министром на этом завершилось. Начинающий литератор ожидал отклика на свой проект. Судя по более поздним его высказываниям, он не без оснований рассчитывал на то, что его предложения получат огласку. Возможно, Лесков хотел увидеть собственную статью в официальном ведомственном печатном издании – «Журнале Министерства народного просвещения», которому А. В. Головнин уделял большое внимание и в котором старался удержать в качестве сотрудников многих известных педагогов. Тем не менее, этого не произошло: отчёт Лескова в журнале напечатан не был. Он был опубликован в 1863 г. отдельной брошюрой и скромным тиражом в 60 экземпляров, благодаря чему остался практически не замеченным. Не попал на страницы «Журнала Министерства народного просвещения» и целый ряд других материалов, собранных по заказу Головнина. В том числе, к удивлению редактировавшего этот журнал в 1860-1861 гг. К. Д. Ушинского, – это и «псковские» работы Семевского, также вышедшие лишь в виде отдельных брошюр.

Лесков на этом не остановился и обнародовал результаты своей поездки в других публикациях, предназначенных широкому кругу читателей: «С людьми древлего благочестия» (1863), «Искание школ старообрядцами» (1869) и др. Однако замалчивание результатов проделанной им работы и, возможно, сам факт несостоявшегося сотрудничества в авторитетном журнале позволил писателю в открытом письме в редакцию «Русского мира» в 1874 г. назвать свой отчёт «пропавшей книгой о школах».

В истории с Лесковым не в последнюю очередь сказалась позиция А. В. Головнина, старавшегося примирить «либеральные» попытки придать гласности деятельность прогрессивных педагогов с официальным статусом «Журнала Министерства народного просвещения». Опасаясь публиковать в журнале концептуальные статьи по идеологически неоднозначным вопросам (а вопрос о специальных старообрядческих школах был именно таким), министр в качестве паллиатива печатал их, по выражению К. Д. Ушинского, «как бы украдкой». При этом А. В. Головнин стремился по возможности объясниться со своими сотрудниками. В «Обзоре деятельности Министерства народного просвещения и подведомственных ему учреждений в 1862, 63 и 64 годах», без упоминания имени Лескова, но с очевидной на него оглядкой, говорится о том, что официальный журнал был не в состоянии предоставить авторам возможность независимого высказывания мнений. Любая точка зрения, обнародованная в издаваемом правительственным учреждением органе, была бы в таком случае воспринята как точка зрения самого министерства.

Лесков же воспринял судьбу своей «записки» как неудачу и неоднократно с обидой вспоминал об этой досадной для него истории. Вполне возможно, что оглядываться на этот ранний эпизод, связанный с кратким, прерванным на интересном месте диалогом с министром А. В. Головниным, писатель был склонен и в дальнейшем, когда сталкивался с равнодушием издателей.

 

О. В. Зырянов
(Екатеринбург, Россия)

 

Творчество Н. С. Лескова в проблемном поле
религиозной филологии (рассказ «Овцебык»)

 

Русская классическая словесность, по меткому определению Т. Манна (которого уж никак, с конфессиональной точки зрения, не упрекнуть в предвзятости), – это «святая русская литература», которая всецело опирается на христианскую, православно-религиозную традицию. И действительно: в своём магистральном движении отечественная классика (условно говоря, от А. С. Пушкина до А. П. Чехова и дальше к А. И. Солженицыну) представляет собой развитие некоего единого «христианского текста» русской культуры.

Примерно с 1990-х гг. в отечественном литературоведении формируется новая область филологического знания, которую принято называть религиозной филологией. Заметим, что автономное научное направление (а религиозная филология вполне закономерно претендует на этот статус) конституируется не только самостоятельным объектом изучения (христианский текст русской культуры), но и своей методологической базой, специфически-системным исследовательским инструментарием. Проблемное поле религиозной филологии далеко не исчерпывается вопросами чисто идеологического порядка: к вопросам идейно-мировоззренческим здесь примешиваются и другие, тесно связанные с аксиологическими аспектами художественного сознания, более того, со сферой телеологии художественной формы, или поэтики, взятой в её этноконфессиональной проекции.

Уточним, что применительно к русской классической словесности не столько национальное, сколько именно конфессиональное начало является определяющим фактором, решающим и поворотным моментом в идейно-эстетическом самоопределении отечественных писателей-классиков. Классическое искусство слова (если иметь в виду, прежде всего, отечественную словесность XIX века в её основной, великорусской составляющей) вырастает почти исключительно на моноконфессиональной основе. Сказанное, однако, ни в коем случае не означает, что данной моделью, сориентированной на единую этноконфессиональную парадигму, описывается (а в пределе и исчерпывается) вся русская классическая словесность Нового времени. Не следует в этом плане идеализировать ситуацию с отечественной классикой, равно как и обходить острые углы драматических отношений между светской литературой и церковной традицией. В случае с Н. С. Лесковым этот вопрос приобретает особую актуальность, что требует специального и непредвзятого рассмотрения.

Очевидно, что Лесков – один из самых религиозных писателей-классиков, чьё адекватное постижение невозможно без оценки духовно-религиозных параметров, аксиологических основ художественного сознания. Ещё в позднее советское время много и обстоятельно писали о концепции праведничества в произведениях писателя, о выражении в них глубинных национальных архетипов. Сегодня Лескова нередко (и не без основания) зачисляют в разряд писателей т. н. «духовного» или «христианского» реализма. Однако присутствие в творчестве художника одновременно житийной и анекдотической жанровых традиций, воссоздание в сказовом строе его произведений «трагического лубка», проявление антиклерикальных и иных, еретических с точки зрения церковной догматики, тенденций заставляет задуматься над вопросом: а так ли уж традиционен и каноничен художественный мир Лескова с православной точки зрения?

По точному выражению М. Горького, Лесков воссоздал в своих произведениях «иконостас святых и праведников» России. Но сам праведник у Лескова оказывался каким-то странным «кентавром добра и зла», нередко «зовущим к топору и накладывающим на себя руки» (Л. А. Анненский). Известно, что о проложных легендах писателя А. П. Чехов высказался в ещё более гротесковом стиле: «Божественно и пикантно. Соединение добродетели, благочестия и блуда». Попытаемся хоть в какой-то мере разрешить данное противоречие, обратившись к первому поистине общепризнанному шедевру Лескова – рассказу «Овцебык». Чтобы оказаться адекватными духовно-религиозной и художественно-эстетической природе данного произведения, постараемся развернуть его анализ и интерпретацию в проблемном поле религиозной филологии. При этом важнейшая для нас задача – показать, каким образом и в какой мере можно использовать опыт религиозного литературоведения в практике вузовского и школьного преподавания творчества Лескова.

Рассказ «Овцебык» написан осенью 1862 г. в Париже, о чём свидетельствует собственноручно сделанная автором помета в первом журнальном издании (Отечественные записки. 1863. № 4). По мнению М. Горького, это «печальный» рассказ, в котором «чувствовалось предупреждающее "не зная броду – не суйся в воду!.."». Именно в сюжетно-фабульной основе данного произведения проходят критическое испытание бытующие в сознании российской интеллигенции идеализирующие представления о русском народе. Даже если принять во внимание, что это первый и, пожалуй, одни из самых удачных эскизов к образу лесковского праведника, то оценка его со стороны автора и читателя оказывается всё-таки внутренне противоречивой.

Выведенный Лесковым образ Овцебыка (Василия Петровича Богословского) – это, по сути, тип «евангельского человека», «христианина в миру», «нового Диогена», «христианского социалиста», выступающего против современных ему «язычников» и «фарисеев». В этом образе уже предвосхищена, говоря словами самого автора, будущая «история русского еретика – умного, начитанного и свободомысленного духовного христианина, прошедшего все колебания ради искания истины Христовой и нашедшего её только в душе своей». Отметим юродствующий характер героя, эсхатологический смысл его многочисленных пророчеств: «Ребята! Смутные дни настают, смутные. Часу медлить нельзя, а то придут лжепророки, и я голос их слышу проклятый и ненавистный. Во имя народа будут уловлять и губить вас». Образ Овцебыка – в какой-то мере и будущий вариант Однодума: не случайно он читает «только Евангелие да древних классиков». «Я на ощупь иду» – данное признание героя обличает в нём тип «очарованного странника», со всем присущим ему драматизмом духовного пути.

Характерно также оценочно-народное определение «блажной» по отношению к Овцебыку. В словаре В. И. Даля находим следующую систему значений: «полоумный, шальной, взбалмошный; глупый, бестолковый, вспыльчивый, горячий; беспокойный, неугомонный, своенравный, шаловливый». Однако в той же словарной статье помещается ещё одно однокоренное слово «блаженный» со значением «юродивый, божий человек, угодник Божий», а также подчёркивается возможность в некоторых народных диалектах своеобразной инверсии, замены «блаженный» на «блажной». Это, между прочим, во многом объясняет, почему так трудно уживаться окружающим с «блажным» человеком: «Наберись подобных "праведников" в достатке, – как иронично подметил М. М. Дунаев, – жизнь превратится в ад». Однако более выверенная точка зрения на Овцебыка задаётся авторским взглядом, пропущенным через призму сказового повествования. Примечательна в этом отношении модальность самого рассказчика – проявление живого и сочувственного интереса к герою, кровная заинтересованность в его неординарной судьбе.

Попутно отметим одно немаловажное обстоятельство: когда речь идёт о праведниках Лескова, чаще всего имеют в виду персонажную систему творчества, а не поэтику и формы выражения авторской позиции, художественную аксиологию писателя. Но каково при этом соотношение дискурса героя и сознания автора? – вот в чём вопрос. Не смыкаемся ли мы в таком случае всё с той же «героической парадигмой» советского литературоведения, в которой, по словам С. Н. Зенкина, обнаруживался «полный отказ от поэтики ради аксиологии»? Именно в ней, на более «позитивной» основе марксизма продолжающей традиции романтической эстетики, «преувеличению роли персонажа как агента творческого процесса соответствовало обеднение автора, рассматриваемого лишь в интеллектуальных или же технических аспектах своей деятельности».

Как показывает практика литературоведческого анализа, одна из самых трудно решаемых проблем религиозной филологии – это соотношение знаков материального, проявленного в тексте, и идеального, духовно-трансцендентного. Присмотримся в этой связи к финалу лесковского произведения. Именно здесь наиболее ощутимо проступает авторская позиция, хотя, как это часто бывает у Лескова, данная позиция крайне завуалирована, а потому нуждается в самой серьёзной и тщательной реконструкции.

В финальном фрагменте рассказа обращает на себя внимание следующее. Во-первых, картина самоубийства Овцебыка представляется в модусе эстетически сниженного: поджатые ноги, не достающие до земли колени, помутившиеся, остолбенелые глаза. На эту же идею эстетического снижения работает сравнение героя с только что свежёванным быком. Показательно при этом доведённое до символического предела внутреннее противоречие, заключённое в имени-прозвище «Овцебык»: «в глазах быка, которого несколько раз ударили обухом по лбу, а потом сразу же проехали ножом по горлу … нельзя было прочесть предсмертные мысли добровольного мученика». «Добровольный мученик» в данном контексте должен напомнить образ жертвенного агнца (на эту же идею работает и сквозной мотив завитых косиц наподобие «бараньих рогов»), а тот, в свою очередь, акцентировать внутреннее противоречие имени-прозвища «Овцебык»: лежащая в основе героя морально-религиозная установка на христианское житие так себя и не оправдывает, претерпевая трагическое фиаско.

Во-вторых, финальная сцена призвана подчеркнуть поистине антагонистический характер социальных противоречий, который, как надо полагать, и доводит героя до самоубийства. «Тоненький крестьянский поясок», который использует Овцебык для удушения, однозначно причисляет его к тому сословию, которому, по словам сладкоголосого мужичка, остается только «гнить» (в том числе и при жизни) и которое – волею социальных судеб – всегда будет противопоставлено и подчинено этим хозяевам жизни, или «Александрам Ивановичам». Реплика мужичка, произнесенная к тому же «заискивающим сладеньким голоском», только усиливает эффект читательского неудовольствия, что срабатывает опять-таки на идею эстетического снижения.

И, наконец, в-третьих (что, пожалуй, самое важное): от картин эстетически сниженного социального плана автор обращается к плану природно-космическому. И здесь просыпающаяся у автора-повествователя жалость к самоубийце, избравшему такой «тесный лесной куток» и такой странный способ «для конца своих мучений» (ср.: «Бедная это голова!»), вдруг начинает соседствовать с возвышенно-космической нотой, настроением божественной тайны. Атмосфере духоты (духота здесь не только категория физическая, но, может быть, еще в большей степени морально-психологическая) противопоставляется чудная картина природы: «А на поляне было так светло и отрадно. Месяц купался в лазури небес, а сосны и ели дремали». Если внимательно прислушаться к последней фразе («Месяц купался в лазури небес, а сосны и ели дремали»), то в ней можно ощутимо расслышать внутреннюю меру гекзаметра, или 7-стопного дактиля. Такова в финальном реквиеме Лескова поистине катарсическая сила музыкального каданса!

В заключении следует признать, что рассмотренные на примере рассказа «Овцебык» проблемные аспекты повествования не только актуальны для понимания творчества Лескова, его отдельных произведений и в целом структуры его художественного мира, но и для метода современной филологической науки и, прежде всего, такой отрасли литературоведения, как религиозная филология. В современной социокультурной ситуации подобный опыт осмысления творческого наследия Лескова представляется очень показательным и поучительным. И здесь не последнюю роль должно сыграть осознание следующей закономерности: на место экзегетики священного библейского текста в качестве испытанного орудия современного филолога заступает принцип телеологии художественной формы, или эстетика словесного художественного творчества.

 

Т. В. Иванова
(Петрозаводск, Россия)

 

Поэтика имени в романе-хронике
Н. С. Лескова «Соборяне»

 

Хроника «Соборяне» – репрезентативное произведение Н. С. Лескова – не случайно открывает первый том единственного собрания сочинений, подготовленного писателем к печати. Анализ каждого тома названного издания как целостного художественного единства, как книги – перспективная тема лескововедения. Журнальная публикация хроники Лескова «Соборяне» («Русский вестник», 1872) вышла с посвящением графу Алексею Константиновичу Толстому (Приложение 1).

Знакомство с архивными и опубликованными материалами, анализ их творчества при всей несхожести художественных миров и индивидуального стиля А. К. Толстого и Н. С. Лескова позволяют утверждать факт личной и творческой приязни художников-современников.

Поэтика имён персонажей – необходимый элемент целостного анализа текста – чрезвычайно актуальна для понимания глубинного содержания романа-хроники Лескова.

Тема именника (ономастикона) в творчестве Лескова изучена явно недостаточно, особенно в сравнении с другими авторами (Н. В. Гоголем или Ф. М. Достоевским).

В обозначенном ракурсе значимо разделение в тексте реальных и вымышленных персонажей, выявление способов включения имени в текст, интерпретация идейно-композиционной функции, этимология имени и фамилии вымышленных персонажей, в том числе и соединение «своего» и «чужого слова» – цитаты, аллюзии, реминисценции, включение которых, в свою очередь, в сознании писателя подразумевает читателя определённой культуры, читателя-творца.

Палитра реальных имён в тексте – убедительное свидетельство, что творчество Лескова зиждется на мощном фундаменте мировой культуры: хроника «Соборяне» густо насыщена именами и фамилиями выдающихся личностей, не только русских, но западно-европейских и восточных деятелей (Приложение 2).

Фамилия реального лица в художественном тексте отождествляется по сути с именем как символическим культурным, литературным знаком, символом.

Имя передаёт индивидуальное начало, о котором певец «Одиссеи» недаром сказал, что «в минуту рождения каждый имя своё в сладостный дар получает»; фамилия – имя родовое, однако в русской классической литературе XVIII-XX вв. сформировалась устойчивая традиция: фамилии «прирастают» к имени, образу, художественному миру личности, в именовании персонажа есть даже звуковая характеристика конкретного лица; лексико-семантическая формула разворачивается в движении всех смыслов. Отсюда понятие нерасчленённости поименования персонажа, необходимое в анализе хроники «Соборяне».

Писатель как бы творит новую реальность, придавая имени различные интерпретации, и оно приобретает новое звучание.

Одна из самых устойчивых в культуре оппозиция «добро» и «зло» определяет явный двуплановый характер называния персонажей хроники. С одной стороны, Савелий Туберозов, Ахилла Десницын, Захарий Бенифактов, Наталия Николаевна, Марфа Андреевна Плодомасова – олицетворение истины, нравственности, чести; с другой – князь Борноволоков, секретарь Измаил Термосесов, учитель Варнава Препотенский, «эмансипэ» Бизюкина – персонажи, звуковая характеристика имени которых уже имеет негативный оттенок.

Выявленная двуплановость в звукообразах – свидетельство авторской позиции, то есть приязни к персонажам, во многом имеющим черты будущих «праведников», и неприятие «новых людей», как личностей без веры в душе и без совести в поступках, способных на перерождение в оголтелую чиновничью бюрократию.

Поименование персонажа в сочетании с цитатой, реминисценцией, использование аллюзии – важный стилистический приём Лескова.

Аллюзии на сущность отношений сказочных Серого Волка и Ивана Царевича помогают Лескову вскрыть механизм «петербургских ревизоров», которые изворотливо отомстят непокорному отцу Савелию, радеющему об истине, а не угождении тем, кто облечён властью.

В сложный диалог вступают между собой античные и христианские мотивы хроники: имена дорогих Лескову героев, заимствованные из православного именослова, осложнены именами и мотивами, пришедшими из мира античности. Так, к православным именам отца Савелия на первых же страницах добавлено имя Зевса, фамилия Бенифактов, второго иерея отца Захария, на наш взгляд, двучастная: латинские «bene» и «фактотум» (слово, использованное Лесковым неоднократно); (nota bene – обрати внимание, заметь хорошо, взять на заметку) factotum – правая рука, доверенное лицо, поверенный в делах, выполняющий все поручения другого лица; генетически восходящее к герою Троянской войны, древнегреческому Ахиллу, Ахиллесу имя Ахиллы в хронике в свою очередь сочетается с фамилией Десницын.

Лескову-художнику свойственна игра образами с читателем: уподобление могучего отца Савелия Туберозова, старгородского протоирея, могучему Зевсу связано не столько со статуей прославленного её творца Фидия, сколько почти буквальное цитирование толстовского стихотворения «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель…».

Особый пласт составляет ономастикон из Ветхого и Нового заветов. За счёт прибавления имён библейских происходит усиление нравственно-психологической характеристики личности или сюжетной ситуации: многодетность Захария Бенифактова оттеняется включением имени Иакова, родоначальника израильского народа и жены его Рахили; имена Авеля и Каина в устах Савелия усиливают необузданность и непредсказуемость поведения Ахиллы Десницына.

В хронике «Соборяне» чрезвычайно значим точный выбор имени главного героя, причём в анализе текста необходимо учитывать авторское поименование и называние героя другими персонажами: для автора Савелий Туберозов – протопоп, отец Савелий, протоирей, а для Ахиллы он не только отец Савелий, но «баточка», для карлика Николая Афанасьевича – «батушка».

Имя в тексте обладает миромоделирущей функцией и функцией сюжетообразующей. Поименование Савелий Туберозов приобрело устойчивую знаковость его именной сущности и судьбы: по имени и житие, воплотившее трагическое правдоискательство отца Савелия.

Многомерность в хронике образа Савелия, в бунтарской натуре которого есть сходство с протопопом Аввакумом (известно, что особенно явно это влияние было в первых редакциях хроники). В тексте «Соборян» этот образ исчез, но неукротимый дух опального протопопа вносит значимые оттенки в натуру, образ мыслей и поведение Туберозова (Приложение 3).

Однако бунтарский мотив в хронике, на наш взгляд, связан не только с прославленным «Житием» протопопа Аввакума». Впоследствии более значимым для Лескова оказался образ Иоанна Дамаскина).

Работа над текстом хроники, эволюция замысла убеждают в заинтересованном внимании Лескова по отношению к тому «Стихотворения» А. К. Толстого, особенно к его поэме «Иоанн Дамаскин» (Приложение 4).

Толстовская метафора «против течения» станет сюжетообразующей в «житии» Туберозова, реализует противостояние отца Савелия и церковно-чиновничьей бюрократии, губящей по его представлению, живые начала жизни страны и народа. Человек чести и правды Савелий Туберозов умирая, прощает власти свое «поругание», но не прощает, что «букву мертвую блюдя … они здесь… Божие живое дело губят…».

Это признание умирающего, но несломленного протопопа выражает основную мысль хроники, раскрывает излюбленную и наиважнейшую для Лескова тему о «праведниках» в миру, т. е. о сохранности христианской души, христовой веры в мире, наполненном злом и нестроением.

 

Приложение 1.

В библиотеке Дома-музея Н. С. Лескова в Орле хранится экземпляр книги «Соборяне» (Старгородская хроника, ч. 1-5) Н. Лескова (Стебницкого), отпечатанный в Университетской типографии (Катков и К^о) в 1872 г., тоже с посвящением гр. А. К. Толстому. Впоследствии Лесков снял это посвящение, но обозначенные обстоятельства (возможное знакомство и общение) остаются до сих пор не проясненными.

Приложение 2.

Палитра реальных имён в тексте – убедительное свидетельство, что творчество Лескова зиждется на мощном фундаменте мировой культуры: хроника «Соборяне» густо насыщена именами и фамилиями выдающихся личностей, не только русских, но западно-европейских и восточных деятелей, философов: государственные деятели (Пётр Великий, Александр I, А. М. Горчаков, М. Н. Муравьёв, Екатерина Дашкова, Марат, Макиавелли, Дионис), писателей (Д. Г. Байрон, Г. Р. Державин, А. И. Герцен, Н. А. Некрасов, Марко Вовчок), композиторов (Жак Оффенбах), живописцев, скульпторов (Фидий), испанский монах (Игнатий Лойла), святых (Мефодий Песношский), митрополит Дмитрий Ростовский, проповедник Пётр Могила, протопресвитер В. Б. Баженов, архиепископ Иннокентий Херсонский и другие.

Приложение 3.

Хроника Лескова «Соборяне» / Вступ. ст. О. Е. Майоровой; Публ. О. Е. Майоровой и Е. Б. Шульги // Литературное наследство. – Т. 101: Неизданный Лесков: В 2 кн. – Кн. 1. – М., 1997. – С. 21-49, 50-235.

Приложение 4.

Работа над будущей хроникой «Соборяне», огромное количество толстовских цитат в рукописи второй части с под заголовком «Божедомы. Повесть лет временных» (эпизоды незаконченного романа «Чающие движения воды», опубликована в марте-апреле 1867 г. в журнале «Отечественные записки») – убедительное свидетельство, что в 1867 г. Лесков имел и читал том «Стихотворений» А. К. Толстого.

При жизни А. К. Толстого был издан только один сборник стихотворений поэта в 1867 г. в Санкт-Петербурге. Экземпляр такой книги с пометами Лескова хранится в Орловском государственном литературном музее И. С. Тургенева (ОГЛМТ. Р.К.Ф. 2. Оп. 2. 211). Л. Н. Афонин, в 1960-е гг., описывая книги из библиотеки Лескова, ссылался на высказанное сыном писателя А. Н. Лесковым предположение: Лесков – автор рецензии на сборник «Стихотворения графа А. К. Толстого» (СПб., 1867) в журнале «Литературная библиотека» (1867, ноябрь, кн. 2. С. 227-237) за подписью: О-ъ (Необходимы дальнейшие архивные разыскания, чтобы атрибутировать данный текст).

Поэма «Иоанн Дамаскин» и пометы Лескова в её тексте – том «Стихотворения гр. А. К. Толстого», СПб., 1867. Пометы Лескова в тексте тома «Стихотворения графа А. К. Толстого» (СПб., 1867 г.) – это отчёркнутые абзацы, подчёркивания отдельных слов, вычеркнутые строфы, разбивка на строфы второй главы и т. д. – выписки Лескова из текста поэмы А. К. Толстого «Иоанн Дамаскин» – 2 л. Автограф. Конец 1860 г. – начало 1870-х гг. // РГАЛИ. Ф. 275. Оп. 1. Ед. хр. 104.

 

С. А. Ипатова
(Санкт-Петербург, Россия)

 

Н. С. Лесков и «Откровенные рассказы странника
духовному своему отцу»

 

Литературная судьба знаменитой повести «Откровенные рассказы странника духовному своему отцу» (далее – ОРС), памятника русской аскетической письменности второй половины XIX в., сложилась таким образом, что до сих пор остаются не прояснёнными до конца ни его точная датировка, ни авторство.

Первое издание ОРС было выпущено в Казани в 1881 г. Второе издание (М., 1883) вышло с исправлениями грамматических ошибок первого. Признанным каноническим текстом ОРС в их настоящем виде считается третье издание повести под известным на сегодняшний день названием (Казань, 1884). Именно в таком виде сочинение продолжает переиздаваться в России и, переведённое на западноевропейские языки, за рубежом. Третье издание было подготовлено Феофаном Затворником, им же, помимо стилистической правки, были сделаны изъятия из текста целых фрагментов, внесены значительные исправления.

В повести говорится о некоем простом безымянном Страннике. Однажды в церкви услышал он «изречение», которое «особенно вперилось в ум»: «непрестанно молитеся». И Странник начинает испытывать духовное томление. В поисках наставника он отправляется в странствие по разным местам. Благодаря встреченному им старцу, Странник научается непрерывной внутренней Иисусовой молитве и продолжает своё путешествие по монастырям и святым местам Российской империи. По навету недобрых людей он попадает в тюрьму, встречает злых разбойников, диких зверей, преграждающих ему путь, испытывает сластолюбие духовное, плотские искушения, страх, сомнения в истинности своего пути, встречает грешников, ханжей и праведников, чьи истории открывают ему «назидательные примеры». Описанные путевые заметки образуют своеобразный фон, главная же сюжетная линия – это и овладение молитвой Иисусовой, с помощью которой обреталось утешение, и духовное возрождение, приведшее Странника к концу повествования к желанию добраться до святого Иерусалима, где и похоронить свои «грешные кости».

В соответствии с издательской традицией, ОРС квалифицируются как анонимное произведение. Вопрос его атрибуции занимал многих исследователей: о. Василия (Гролимунда), А. М. Пентковского, В. А. Котельникова, И. В. Басина и др. Изрядный список предполагаемых авторов включает имена старца Амвросия Оптинского (или кого-то из его окружения); схимонаха Афанасия (Охлопкова); иеросхимонаха Василия (Кишкина); орловского купца И. М. Немытова; святителя Феофана Затворника Вышенского; архимандрита Михаила (Козлова); иеромонаха Арсения Троепольского; игумена Тихона Вышенского (Цыпляковского) и даже Н. С. Лескова.

В авторитетном справочном издании исследователь Ш. А. Гумеров, видимо, не вполне знакомый с историей издания текста, гадательно, со ссылкой на некую сложившуюся традицию, приписывает авторство ОРС попеременно то Лескову, то св. Феофану, то св. Амвросию. Тема причастности Лескова к авторству ОРС практически не исследовалась. К сожалению, Ш. А. Гумеров не указал источник сведений о возможном участии Лескова. Тем не менее, версия эта заслуживает внимания уже потому, что высказывалась ещё задолго до Ш. А. Гумерова, а именно русскими эмигрантами в 1920-х гг. Любопытно, но «притяжение» ОРС и Лескова необъяснимым образом продолжает ощущаться некоторыми исследователями и поныне. Так, в статье М. П. Тугушевой, предваряющей русское издание романа Дж. Сэлинджера «Ловец во ржи» («Над пропастью во ржи») на английском языке, утверждается, что книга «The Way of Pilgrim», которую перечитывает Фрэнни, есть ни что иное, как «Очарованный странник» Лескова. Непонятно, на чем основана эта догадка, так как подробное изложение содержания книги не оставляет ни малейшего сомнения в том, что Фрэнни читает ОРС.

Мы не располагаем никакими сведениями о знакомстве Лескова ни с многочисленными изданиями ОРС, ни с какими-то определёнными списками на схожую тему, во множестве циркулирующими как в духовной, так и мирской среде, ни тем более о причастности писателя к написанию или редактуре ОРС, памятника, долгая и запутанная история издания которого не оставляет ни малейшей зацепки для развития подобной версии. С другой стороны, мы имеем устойчивое бытование мистической привязки его имени к авторству повести, что нуждается в объяснении. И всё же, даже предположение о неосведомлённости писателя с содержанием ОРС представляется невозможным, принимая во внимание заинтересованное отношение Лескова, деятельного сотрудника церковных изданий, к этой проблематике.

Нами уже высказывалось предположение, что автор ОРС был знаком с европейской «страннической» литературной традицией, и в частности со знаменитой пуританской аллегорией «Путь пилигрима» («The Pilgrim’s Progress…»; 1678) Джона Беньяна (Bunyan, 1628 – 1688), английского диссентера-баптиста, неистового проповедника-нонконформиста, на повествовательную схему повести которого ориентировался автор ОРС. Аллегория эта неоднократно переводилась на русский язык. На перевод Ю. З. Засецкой Лесков откликнулся восторженной рецензией, в которой отмечалось, что эта «новая назидательная книга» была «некогда весьма любима старинными русскими читателями, но давно уже не существует в продаже», и «эта превосходная метафора была известна нашим отцам». Герой Беньяна вдруг и неожиданно начинает осознавать греховность своего существования, суетность и бесцельность земного бытия. Подавленный эсхатологическими настроениями, он мучается вопросом, как спастись. По совету встреченного им Евангелиста Христианин поспешно оставляет дом, семью, друзей и пускается в долгий, трудный и опасный путь в поисках праведной жизни и осуществления евангельского идеала. С этого момента, собственно, и начинается путь пилигрима – узкая тропинка, ведущая благочестивого человека через все испытания, искушения, мирские соблазны к усовершенствованию и, в конце концов, к небесному Иерусалиму.

Прямых свидетельств о знакомстве Лескова с ОРС, действительно, нет (хотя Иисусова молитва и практика «умного делания» были ему известны), тем не менее, такие произведения Лескова 1870-х гг., как «Соборяне», «Запечатленный ангел», «Очарованный странник», разрабатывают тему жизненного пути как нравственного восхождения; в основе их лежит идея пути героев к Богу через цепь испытаний, дающих им в конце пути взыскуемое обновление. В 1878 г. Лесков делает знаменательное признание (на следующий день по выходе рецензии писателя на издание Беньяна): «…напишу что-нибудь из церковной жизни <…>. Может быть, это будет образцовое жизнеописание русского святого, которому нет подобного нигде, по здравости и реальности его христианских воззрений. Это Нил Сорский (Майков)». Жизнеописание св. Нила Сорского, как известно, не было написано Лесковым. Неосуществленным оказался и замысел 1875-1876 гг. «Еретик Форносов», роман про «русского еретика – умного, начитанного и свободомысленного духовного христианина, прошедшего все колебания ради искания истины Христовой и нашедшего ее только в одной душе своей». Позже в письме к Л. И. Веселитской Лесков признаётся: «…Теперь я бы не стал их писать («Соборян». – С. И.), но я бы охотно написал: "Записки расстриги", и… может быть, еще напишу их…». Однако и этот замысел не был реализован писателем.

Очевидно, важнейшие функции ненаписанных героев Лескова вобрал в себя протопоп Савелий Туберозов. Не случайно в тяжелые минуты размышлений о ненормальном положении в современной ему Церкви и об обязанностях своего сана он обращается к излюбленному чтению – сочинению Дж. Беньяна: «Туберозов сидел дома, читал Джона Буниана, думал и молился». Ахилла, наблюдая эту сцену, говорит: «Вы себе читаете свою Буниану и веруете в своей простоте, как и прежде сего веровали», на что отец Савелий отвечает ему: «Оставь ты моего Буниана и не заботься о моей простоте…». Именно эта протестантская аллегория становится для сельского священника, беззаветно преданного своему делу, источником вдохновения в утерянной Церковью и упорно взыскуемой им «живой вере», а сам автор – неистовый проповедник – образцом пастырского служения. Незадолго до смерти Туберозов учит дьякона Ахиллу, усомнившегося после общения с петербургскими литераторами в существовании Бога, молитве, составленной из элементов Иисусовой молитвы: «Читай: "Боже, очисти мя грешного и помилуй мя", – произнёс Савелий <…> начались один за другим его мерно повторяющиеся поклоны горячим челом до холодного снега, и полились широкие вздохи с сладостным воплем молитвы: "Боже! Очисти мя грешного и помилуй мя" <…> Проповедник и кающийся молились вместе».

Вряд ли Лесков излишне преувеличивал значимость аллегории Беньяна для православного священника Туберозова. В «Сентиментальном благочестии…» он писал: «Англичане для своего домашнего обихода разве довольствуются одною Библиею? – совсем нет, и мы, основываясь на свидетельстве Маколея, можем утверждать, что в Англии, почти в каждом благочестивом доме, где есть Библия, есть и "Путешествие к блаженной вечности, соч. Джона Буниана". Опять и против этой прекрасной книги мы тоже ничего не имеем, и она у нас в России в своё время тоже была весьма почитаема <…> но разве же Джон Буньян с его путешествиями заслуживает исключительного предпочтения перед всеми творениями отцов Церкви, разъяснявших Писание и указывавших простым и вдохновенным словом верные пути к истинному Богопознанию?.. Мы так не думаем». Претерпевая определённую эволюцию в отношении к православной Церкви, выбрав свой путь, Лесков становится всё более и более строг к Беньяну.

Позже, в незавершённом рассказе «Прозорливый индус», в диалоге между протестантским пастором и католическим священником Лесков вновь вернётся к Беньяну. Пастор говорит: необходимо «…смотреть на жизнь как на кратковременное странствование к вечности, как это представил наш Буниан. Его книга, впрочем, у вас, католиков, не в употреблении, так как в ней всё отнесено на долю личного преуспеяния человека и ничего не упоминается о разнообразных средствах, которыми изобилует ваша римская Церковь. Тем не менее, сочинение Джона Буниана прекрасно». Удивительно, но всякий раз, когда Лесков говорит о том, что не стал бы писать «Соборян» в имеющемся виде, в противовес он развивает различные, но схожие по отношению к официальной церковности сюжеты. Это – так и не реализовавшиеся замыслы романов «Еретик Форносов», «Записки расстриги» и, условно говоря, «Жизнеописание Нила Сорского».

Поиск высшей правды жизни, обретаемой героем в конце пути, предстаёт в повести «Очарованный странник» как череда житейских испытаний, подстерегающих героя и препятствующих ему в его нелегком предприятии. Нравственное «восхождение» Ивана Флягина композиционно последовательно, логически мотивировано. Это не цепь случайных путевых приключений, от перестановки которых произведение не теряет своей занимательности. Именно таким его увидел один из ведущих теоретиков русского народничества критик Н. К. Михайловский. «Очарованный странник» был, как известно, отвергнут М. Н. Катковым, а вместо изъятой из редакционных планов повести Лескова он опубликовал «роман большой дороги» «Кенелм Челлингли» Э. Бульвера-Литтона.

Странник Иван Флягин отправляется в нескончаемый путь. Мотив пути, дороги, лишь заявленный в «Соборянах», в «Очарованном страннике» становится сюжетообразующим. Это не только расширение жизненного пространства за счёт новых встреч с конкретными людьми и жизненными испытаниями. Каждая встреча является вехой в становлении героя, от беглого крепостного, из удали насмерть забившего монаха в самом начале пути и до инока отца Измаила, которому за народ помереть хочется.

Безусловно, ОРС писались духовным автором, и прежде всего, как душеполезное пособие для приступающих к Иисусовой молитве; попытки приписать их перу религиозного человека, но светского литератора, в частности, Лескову – несостоятельны, по крайней мере, до тех пор, пока не найдутся документальные тому подтверждения.

 

Т. Я. Каменецкая
(Екатеринбург, Россия)

 

Ф. М. Решетников и Н. С. Лесков.
Мифы и реальность Литературно-мемориального
дома-музея Ф. М. Решетникова

 

Творчество Ф. М. Решетникова вписывается в общероссийский контекст второй половины XIX в., его проза перекликается с художественными произведениями Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, Г. И. Успенского, Н. А. Некрасова, Н. Г. Помяловского, Н. С. Лескова. Развивая традиции «натуральной школы», уральский писатель придерживается определённых «постулатов» и на своём опыте, зачастую на уральском материале, выражает основные концептуальные идеи, эстетические приёмы, характерные для 1860-х гг.

Сравнение прозы Решетникова и Лескова является для нас предметом дальнейшего исследования литературной жизни XIX в., и в данной работе мы выделяем лишь основные критерии в сопоставительном анализе произведений данных авторов:

– тематика (религиозная тема: праведники и лжеправедники; тема странничества). Герои обоих писателей – «странники», однако, если у Лескова они скорее «очарованные», у Решетникова – «разочарованные» (ср. роман «Где лучше?» и повесть «Очарованный странник»).

– Жанровые предпочтения (рассказ, портретный очерк, повесть). Оба писателя обращаются к исследованию характеров, объектом «рассказывания» становится некий, наделённый особенными чертами персонаж, который «привлекает» внимание повествователя настолько, что тот в своей речи всецело актуализирует его (персонажа) «внутреннюю точку зрения». Для сравнения могут быть выбраны рассказ «Никола Знаменский» и повесть «Леди Макбет Мценского уезда». На первый взгляд, данные произведения абсолютно не похожи, их разводят и сюжеты, и идейное наполнение, и типы героев, однако есть нечто общее: это актуализация объекта повествования и принципы подачи «голоса» повествователя. В обоих произведениях идёт рассказ о некоем необычном персонаже, и повествователь подчёркивает непохожесть, исключительность подобного лица.

– Стилистические доминанты (сказ, установка на «речевой натурализм», разговорность, «фразеологическую точку зрения» в организации повествования). Для реалистической литературы подобная форма повествования характерна, и оба автора подстраиваются под сознание выбранных ими персонажей, и стилизация под «чужой» голос проникает как в сферу самого нарратива, так и становится основной в прямой речи героев. Оба писателя «берут» устную речь из личного опыта и тонко, мастерски внедряют её в художественный мир своих произведений. Для Лескова, к примеру, было показательным образное слово крестьян в Орловской и Тульской губерниях, а Решетников черпал лексику из языка коми-пермяков. Для сравнения могут быть выбраны произведения, в которых сказ поглощает «слово» автора-повествователя, формирует идеологическую и фразелогическую точки зрения в нарративе: «Горнозаводские люди» Решетникова и «Левша» Лескова.

– образная система (тип «очарованного странника», образ волевой, мужественной женщины). И Решетников, и Лесков в своих произведениях следуют общим тенденциям в литературе: их персонажи отправляются странствовать, отсюда появление особого типажа – «странника» («Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова, «Где лучше?» Решетникова, «Очарованный странник» Лескова), писатели своими произведениями подтверждают важность в это время «женского вопроса» («Гроза» А. Н. Островского, «Что делать?», Н. Г. Чернышевского, «Свой хлеб» и «Кумушка Мирониха» Решетникова, «Леди Макбет Мценского уезда» и «Воительница» Лескова).

Параллель «Решетников / Лесков» – это новое направление в музейном подходе к изучению творчества Решетникова, и мы полагаем, что в будущем, в реэкспонированном пространстве Литературно-мемориального дома-музея Решетникова оно займёт значимое место, в постоянную экспозицию будут введены материалы, связанные непосредственно с личностью Лескова.

Литературно-мемориальный дом-музей Решетникова (Екатеринбург) создаёт образ реально существовавшего в XIX в. писателя, однако история самого музея начиналась с мифа. Уральский учёный И. А. Дергачёв предположил, что Решетников жил именно в этом доме на Пролетарской, 6. Данное предположение, и даже убеждение, стало основанием для создания музея. Прошли годы, и стало известно, что предположение И. А. Дергачёва – лишь миф, вероятно, созданный для того, чтобы данный музей появился и именно в этом доме на Пролетарской. Миф «о доме Решетникова» привёл к конкретным решениям о постановке дома под государственную охрану как исторического памятника. Дом по ул. Пролетарская, 6 был передан в ведение Музея писателей Урала. К 1989 г. реставрационные работы по восстановлению особняка и уголка почтового двора старого Екатеринбурга были закончены, и дом начал оживать. Монтажом музейной экспозиции занималась творческая бригада из Ленинграда под руководством опытного художника-музейщика М. Л. Горелика. Им были предложены оригинальные эскизы оформления внутренних помещений, предусматривающие соединение бытового ряда и литературного раздела.

В литературной части дома прослеживается путь Решетникова от рождения до смерти, при этом в экспозиции соблюдается хронология, текстовая цитация (в письмах, рукописях, аннотациях к визуальному ряду) позволяет создать образ в синтезе: Решетников – «герой своего времени» и писатель-«мастер», пишущий свой роман жизни. Создаётся иллюзия присутствия творца в этом пространстве… вот его кабинет, в котором он мог бы создавать свои произведения, вот комната, в которой мог бы родиться и провести своё детство; на фотографиях знакомые лица… сам Решетников, такой «угрюмый», как будто даже неприветливый, его жена, детишки. Эта экспозиция рассказывает о человеке, о писателе, о времени. Композиционно залы встраиваются в круг, один зал переходит в другой, и в финале, из последнего зала, можно прийти в ту же точку, с которой начиналось литературное путешествие. И этой «точкой отсчета», отправным и исходным этапом экскурсии, является типологическая комната, воссоздающая почтовый мир из детства Решетникова (отец и дядя – почтовые служащие). Авторы экспозиции философски подошли к созданию картины мира писателя, показали связь всей его жизни именно с детскими годами, именно в том, далёком прошлом Решетников познал, что значит быть бедным, забытым человеком и сколько дорог нужно пройти, чтобы приблизиться к «лучшей жизни», но так её и не найти.

Музей располагает редкими экспонатами, рассказывающими о Решетникове, и многие их них взяты из фондов Объединённого музея писателей Урала. Так, детство и отрочество Решетникова освещается благодаря и таким артефактам, как лист из Метрической книги Екатерининского собора с датами рождения и крещения; решение суда по делу о краже Фёдором Решетниковым важного письма; переписка будущего писателя с дядей. Жизнь Решетникова в Петербурге иллюстрируется обширной перепиской с издателями и писателями, посланиями к жене, значимое место в отражении жизни писателя занимает его личная адресная книжка. В музее представлены две редкие фотографии: на одной – сам Решетников, на другой – его жена и дети. В рассказе о творчестве Решетникова делается упор на рукописные варианты некоторых произведений, в частности, показываются фрагменты рукописи повести «Скрипач» и пьесы «Раскольник»; в экспозиции представлены журналы, в которых публиковался писатель: «Современник» – повесть «Подлиповцы», рассказы «Макся» и «Ставленник» (1864), незаконченный роман «Горнорабочие» (1866); «Отечественные записки» – романы «Где лучше?» (1868), «Свой хлеб» (1870), рассказ «Никола Знаменский» (1867); «Русское слово» – повесть «Между людьми» (1865).

Литературная часть музея получает этнографическое продолжение, и посетители выходят на почтовое подворье, могут побывать в конюшне, каретнике, кузнице и ямщицкой. Данные пространства позволяют углубить почтовую тему в творчестве Решетникова, наглядно показать некоторые грани из жизни его героев – почтальонов и ямщиков. Эти музейные плоскости часто становятся площадкой для инсценировки фрагментов из произведений уральского писателя («Макся», «Тетушка Опарина», «Очерки обозной жизни»). Конюшня как фрагмент экспозиции привлекает посетителей, является ещё одной «площадкой» в рассказе о кочевой жизни самого Решетникова и его героев. Из конюшни дорога ведёт в каретник, здесь выставлены различные повозки второй половины XIX – начала XX вв. Щегольки, розвальни, кошева, тарантас, кибитка – эти транспортные средства не раз описывались Решетниковым, когда он создавал образ жизни людей своего времени, его герои редко сидят на месте и воспринимают реальность в некомфортной, неудобной тряске повозок.

Важнейшим пространством в экспозиции является кузница. Изначально она воссоздавалась как работающая, и теперь успешно функционирует, раз в год в ней собираются кузнецы со всего Урала. Эта часть экспозиции, с одной стороны, продолжает повествование о дорогах героев Решетникова, с другой – поддерживает рабочую тему в его творчестве, иллюстрирует будни заводских людей из его романной прозы (см. «Где лучше?»). Именно в этом пространстве было бы интересно говорить о «мастерах» в творчестве Решетникова и Лескова, провести, к примеру, параллель с «Левшой».

Ямщицкая – это отдельная история. Чтобы попасть в этот «мир» нужно спускаться по крутой лестнице, как в подземелье… посетителя ждет достаточно просторная горница с дубовыми столами, самоварами, печкой. Здесь можно отдохнуть, присесть, мысленно погрузиться в прошлое, представить, как когда-то здесь могли бы обедать извозчики. Ямщик – это важный персонаж в прозе Решетникова, ещё один «забытый человек», который скитается по дорогам, чуждается своей работы, и жизнь не приносит ему радость («Очерки обозной жизни», «Тетушка Опарина»). Главные экспонаты в ямщицкой – это бытовая утварь: чугунки, ухваты, подойники, крынки, корчаги. В ямщицкой обычно рассказывается об обеде ямщика (на основе произведений Решетникова, в частности, «Очерков обозной жизни»), а это щи, гречневая каша, мясо, пироги, десять чашек чая… Обычно «обед ямщика» производит огромное впечатление на посетителей, и те уходят с большим стремлением прочитать или перечитать Решетникова. Ямщицкая для музея – это ещё один пример реалистичного отражения художественного мира произведений уральского писателя, материальное воплощение образов из его реалистичной прозы.

В настоящее время в музее активно ведется научная работа, сотрудники участвуют в научных конференциях и публикуются как в России, так и за рубежом. Исследуются особенности прозы Решетникова в целом, изучается повествовательная структура его произведений, выявляются особенности субъектной организации малых и средних жанров, на «концептуальном уровне» изучаются темы горнозаводской, крестьянской, бурлацкой и почтовой жизни. Тема «маленького человека» – одна из центральных в творчестве уральского писателя, поэтому является одной из основных и в исследовательских работах музейных сотрудников. Поле нашей дальнейшей научной деятельности состоит в поиске интертекстуальных связей между прозой Решетникова и художественными текстами его современников и писателей более позднего времени. Мы планируем провести такие параллели: Ф. М. Решетников и… Н. А. Некрасов, Н. В. Гоголь, Г. И. Успенский, И. А. Бунин и Н. С. Лесков. Ранее объектом нашего изучения были непосредственно тексты Решетникова, однако мы понимаем, что выход за пределы его прозы позволит укрупнить, углубить наши выводы, а также позволит вписать творчество уральского писателя в общелитературный контекст. Так или иначе, мы уже выходили в своих работах на сравнительно-сопоставительный анализ произведений Решетникова и других писателей; более подробно останавливались на сравнении романа «Где лучше?» и поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо».

Одним из направлений в музейной деятельности является проведение уроков. Наиболее популярная для музейной работы форма – экскурсия – в настоящее время расширяется и углубляется, обретает синкретичный образ. В музее Решетникова экскурсия трансформируется в театрализованные уроки и достраивается тематическими играми. Подобные формы музейной работы рассчитаны на школьников среднего звена, старшеклассников и адаптируются к студенческой аудитории. В старом доме прошлое оказывается более притягательным, романтизированным, что позволяет приблизить далеко не самый лёгкий для чтения нарратив писателя второй половины XIX в. к современному читателю. Наиболее показательные  уроки: «Пути-дороги Максима Максимова» (по рассказу «Макся»), «Между людьми» (по мотивам произведений писателя), «Литературный приговор» (по рассказу «Яшка»).

Как показывает опыт, творчество Решетникова становится более доступным и близким современной молодежи именно в игровом прочтении, «художественный» мир музея этому способствует. Видя перед собой первоисточники, знакомясь с оригиналами журналов и книг, в которых публиковался писатель, оказываясь в смысловом и географическом пространстве, максимально приближенном к прошлому, читатель скорее переходит на точку зрения автора, проникается атмосферой другого времени.

Музей Решетникова – это тот дом, который обрёл писатель после смерти. Этот дом хранит память, в нем тепло и уютно, и всё напоминает о человеке, который когда-то создавал не мифы, а реальность. В этом доме Решетников не одинок, вместе с ним здесь «живут» Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев, М. Е. Салтыков-Щедрин и, надеемся, найдёт своё место и Лесков.

 

А. П. Кашкарёва
(Сургут, Россия)

 

Архетип праведничества
в системе женских образов Н. С. Лескова

 

Представления о духе и духовной жизни людей неоднократно становились темами для острых дискуссий, но, все мыслители, в большинстве своём, сходились на том, что признавали вечную жизнь души человека. Одни признавали «вечную жизнь» в любви к Богу, единении с ним (Спиноза); другие – в творческой деятельности человека (Аристотель). К тому же, «вечность этой жизни определяется не её продолжительностью в будущем, а её абсолютным непреходящим содержанием, которое сознаётся как высшая божественная ценность».

В религиозно-философской литературе понятие «праведность» нередко используется как синоним «святости», но имеет при этом более широкое значение (оно охватывает земной путь человека и подразумевает ведение благочестивого образа жизни, следование религиозным предписаниям). По замечанию Б. В. Кондакова, «русский праведник не может быть абсолютно идеален», его духовный путь не предполагает полной безгрешности, «абсолютной правильности каждого поступка»; писатель (да и читатель) «распознаёт» в герое праведника на основании не столько собственно религиозных, сколько этических критериев.

В. Е. Хализев полагает, что в художественной литературе ХIX в. складываются две основные формы праведничества: собственно религиозная (праведничество приравнивается к святости) и бытовая. Персонажи второго типа живут безыскусственно, без метаний и напряженных поисков, однако благодаря нравственной интуиции, сформированным этическим нормам и жертвенности их жизнь сближается с праведничеством и иногда в него перерастает.

Тип подобного героя-праведника входит в русскую классическую литературу во второй половине XIX в. Этот образ появляется в творчестве И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова, Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова, Л. Н. Толстого, Д. Н. Мамина-Сибиряка, А. П. Чехова, занимая важное место в художественном сознании эпохи.

Известно, что Н. С. Лесков в своём творчестве обращался к образам праведников и, более того, создал цикл под одноимённым названием. В цикле рассказов Лесков создаёт образ праведника и при этом ищет коренные особенности образа ни в какой-то определённой социальной группе, а обращается буквально ко всей России.

Но, как пишут П. П. Громов и Б. М. Эйхенбаум, «было бы наивно ограничивать эту тему в творческих исканиях писателя только книгой "Праведники" <…>. Тема "праведника" в творчестве Лескова выходит за пределы этой книги, истоки её – в самых ранних художественных произведениях Лескова, и тянется она, разнообразно преломляясь, вплоть до конца жизни писателя». Более того, было бы наивно ограничивать и сам образ праведника. Ведь в цикле говорится сугубо о мужских персонажах: Иван Флягин, Левша, Голован, Пигмей и др. В то время как все обозначенные качества проявляются в полной мере и в женских образах произведений Лескова, получая то же неповторимое звучание.

Так, женщина-праведница (девица «Час воли божией) наделена «премудростью» и готова рассказать о воле божьей мужчине: «Молви, девица: какой час важнее всех? – Теперешний, − отвечала девица. – А почему? – А потому, что всякий человек только в одном в теперешнем своем часе властен. – Правда! А какой человек нужнее всех? – Тот, с которым сейчас дело имеешь. – Это почему? – Это потому, что от тебя сейчас зависит, как ему ответить, чтоб он рад или печален стал. – А какое же дело дороже всех? – Добро, которое ты в сей час этому человеку поспеешь сделать».

Девице дан дар предчувствия и прозрения. Автор вручает ей величайшее духовное сокровище – тайну о Матери-Земле. Божественное начало мира – София – открывается в символе Матери («<…> вот даже и зверки и птицы к тебе льнут, как к матери <…>»).

Желание оказать помощь людям возникает благодаря разным импульсам. Так, у мужчин-праведников главенствующим импульсом выступает заступничество, утверждение справедливости в мире. В системе женских образов становится важной категория жалости.

Намечается явное сходство лесковских героинь с образом Богородицы. Милосердие Богородицы становится предметом осмысления в отечественной религиозной философии. Так, например, С. Н. Булгаков в работе «Купина неополимая» пишет, что Богоматерь – «воплощённая милость и жалость к миру»; «Как сердце милующее, как милость и жалость материнская, не судящая, а только скорбящая и все прощающая, Богоматерь выступает на Страшном Суде, где Она… молит Царя за человеческий род и предстательствует за грешников…».

«Самоотвержение», самоотречение – черты характерные для взрослых праведниц Лескова (в том числе замужних, имеющих детей), в то время как в образах молодых девушек подчёркнуто влияние на умы других людей: «− Ангел мой (обращение Лизы Бахаревой к Женни Гловацкой. – А. К.), возьми! Я здесь их возненавижу, я стану злая, стану демоном, чудовищем, зверем… или я… чёрт знает, чего наделаю». Нравственное превосходство женщины признаётся и мужчинами: «Она должна была обладать красотою духовной более, чем телесною, − во всяком случае она непременно должна была иметь над ним многие нравственные превосходства, особенно в деликатности чувств, в тонком ощущении благородства, чести и добра».

Женщиной-праведницей, всеми её помыслами руководит любовь: к миру, людям, детям, мужчине. Особенно интересно, что это чаще всего любовь-жалость (милосердие, сострадание): «Женни вынула ещё одну птичку, и ещё одну, и ещё одну. На её лице выражалось совершенное, детское счастье, когда она следила за отлетавшими с её руки перепелами». Милосердие, жертвенность являются, пожалуй, основополагающими, определяющими натуры праведниц. Здесь кроется разгадка одной из сторон национального характера: в основе любви русской женщины лежат сочувствие, соболезнование, сожаление.

Героиня Лескова, обладая красотой (как физической, так и душевной) изначально несёт в себе праведное начало, но, встретив на своём пути искушение (обычно в облике мужчины), способна потерять жизненный ориентир и выйти на греховный путь развития своей жизни.

Художественная реализация категории праведничества в творчестве Лескова показывает трудность, практически невозможность сориентироваться женщине в жизни без веры и Бога.

Женское праведничество – это феномен, представляющий собой веру в идеал, в высшую правду, постоянно реализуемый на практике в повседневной жизни женщины (забота о семье, детях, внимание к родителям и пр.). Суть этого явления заключается в гармоничном сочетании закрытости, интимности душевной жизни женщины с её открытостью миру, людям, значительному влиянию на них же (на отдельных личностей, на группы людей). Женщина-праведница смотрит на мир через призму жалости, сострадания и милосердия.

Образ женщины-праведницы, безусловно, близок образу женщины-матери в общей структуре женских образов произведений Лескова, но имеет явное отличие: праведница не всегда исполняет роль матери, в то время как женщина-мать из произведений автора может быть и праведницей, и не являться ею вовсе. В образе женщины-матери наиболее важным является её отношение к ребёнку, раскрытие образа происходит  именно в этой, материнской ипостаси; женщина-праведница раскрывает себя в отношении к миру, человеку, а материнская ипостась только помогает в раскрытии всего образа героини.

Обозначенные черты (сострадание, красота, вера в Бога и пр.) женщин-праведниц Лескова могут проявиться и в образе других героинь из общей системы женских персонажей, но это вовсе не означает, что они праведны, ведь жалость к ближнему, сострадание – черты свойственные обычному человеку, но только в совокупности всех качеств, в подчёркнутом влиянии на людей, милосердии, духовной святости определяется образ праведниц Лескова.

В творчестве Лескова достаточно сложно найти праведниц в привычном понимании слова-образа. Скорее читатель обнаружит на страницах произведений писателя «других» (нигилистки, мужеубийцы, блудницы) женщин, но именно эти героини, отвечают представлению автора об идеале женского начала. Напомним, что у героинь этого типа сформированы этические нормы (обычно формирование нравственных принципов происходит в момент кризиса), они способны принести в жертву собственную жизнь, судьбу ради блага других людей. Лесков выбирает для себя тем самым позицию, где важным становится мотив преодоления. Преодоление себя, греховного пути развития и стремление к праведной жизни позволяют героиням автора приблизиться к своему сакральному прообразу (архетипу) – православным мученицам, святым.

 

Н. З. Коковина
(Курск, Россия)

 

ИСТОРИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ Н. С. ЛЕСКОВА

 

Н. С. Лесков не создал исторических произведений в строгом смысле этого слова, но чувство истории присутствует в большинстве его произведений. В его рассказах мы встречаем исторические образы, параллели, экскурсы. Писатель обладал редким художественным кругозором, имел свой взгляд на историю России, на путь её движения, развития. Он был убеждён, что «для очень многих людей нашего общества, претендующих на звание людей образованных, действительно совершенно впору и в пользу было бы, если им под видом новостей сообщать в современных изданиях рассказы из русской истории и даже из истории священной».

Отсутствием опоры на историю Лесков объясняет плачевное состояние современного общества: «В этом отношении XIX век (в нашем отечестве) не лучше многих пережитых Россиею веков, а очень многих положительно хуже, <…> общество упорно отказывается дать свидетельство своей толерантности по отношению к людскому разномыслию, разночувствию и разностремлению». Подобная ситуация объясняет и плачевное состояние современного писателю литературного процесса, который он сравнивает с периодом времени с 1825 г. до окончания Крымской войны. «Общее настроение литературного духа и взаимное общение, в котором развивались и совершенствовались тогдашние литераторы, не имеют ничего похожего с тем, что мы видим ныне», – пишет Лесков в «Русских общественных заметках». Писатель объясняет это тем, что «действовали люди александровского времени, народившиеся после великого двенадцатого года и воспитавшиеся при одних обстоятельствах, а теперь действуют иные люди, родившиеся в иное время и воспитанные при иных обстоятельствах».

Подобные рассуждения представляют большой интерес для характеристики сложной литературной позиции писателя. Лесков следовал мысли о том, что литература не может быть противопоставлена жизни, истории, у них общие цели и идеалы, литератор же является только посредником между ними. Конечно, всякая фотографичность или стенографичность чужды Лескову. Материалы действительности он по-своему расцвечивал и комбинировал, добиваясь, «внутренней достоверности» (А. В. Лужановский) художественного произведения. Документально-художественный тип повествования, открытое авторское присутствие в тексте, максимальная выраженность личности и взглядов автора, присущие очерковому жанру, наиболее репрезентативны в плане анализа творческой самобытности Лескова.

В соответствии с этими задачами сложилась и уникальная жанровая система писателя. Исследователи не раз писали о мемуарности как значимой черте метода Лескова, о важной роли публицистического начала в произведениях писателя, об устойчивом тяготении сложных жанровых модификаций в его творчестве к очерковым формам.

Особый интерес у писателя вызывают такие моменты русской истории, которые кардинальным образом перевернули привычный ход событий, изменили быт или уклад жизни России. Наиболее яркими событиями русской истории, к которым Лесков обращался постоянно, были Отечественная война 1812 г., что выразилось, в частности, в обилии как бы случайных и немотивированных упоминаний Отечественной войны в самых разных текстах, также часто упоминается и Крымская война, которую Лесков называл впоследствии «многознаменательным для русской жизни ударом набата». В период Крымской войны Лескову удалось увидеть тыловую её изнанку. В том, что война закончилась неудачно, у Лескова виноваты сильные мира сего, которые не слушают тех, кто ниже их по социальному статусу.

«Историческое свидетельство» обычно обрамлено случайным разговором, вводящим рассказчика. Так происходит, например, в рассказе «Бесстыдник» (1877), где рассказчик Порфирий Никитич специально оговаривает достоверность своего рассказа: «Заметьте это себе, господа, ведь это я вам не вру, не сочинение для забавы вашей сочиняю, а передаю вам слова человека исторического, которые непременно должны иметь своё историческое значение хотя если не в учебной истории, то по крайней мере в устных преданиях нашей морской семьи». «Исторический мудрец» Анемподист Петрович, оказавшийся в центре рассказа, «был вовсе не классический, а русский и состоял на государственной службе по провиантской части», а «всё то, что им было на этот счёт сказано, в своё время было публично признано за достоверную и несомненную истину в очень большой и почтенной компании». Спор спровоцирован статьёй H. H. Обручева «Изнанка Крымской войны» в «Военном сборнике» (1858, №№ 1, 2 и 4), действительно бурно обсуждавшейся в обществе и не раз упоминаемой Лесковым. Но «дискурс» спора в рассказе шире – это природа русского человека. Впоследствии вспоминая Восточную войну, Лесков как бы комментировал рассказ «Бесстыдник», поясняя, что критике его подвергаются не лица, но социальный механизм, превращающий человека в «крымского вора».

Наиболее показательной для понимания исторического мышления Лескова представляется его статья «Герои отечественной войны по гр. Л. Н. Толстому», посвященная выходу пятого тома «Войны и мира». В разноречивом хоре оценок этого произведения статья Лескова выделяется глубиной и меткостью суждений, содержательностью размышлений о роли народа и об исторических деятелях.

Лесков сразу предупреждает: «Мы желаем дать только отчёт об этой книге и познакомить своих читателей с интереснейшими деталями исторических дней двенадцатого года». «Мы ценим в военных картинах Толстого то яркое и правдивое освещение, при котором он нам показывает марши, стычки, движения; нам нравится самый дух этих описаний, в котором волею-неволею чувствуется веяние духа правды, дышащего на нас через художника». В пользу позиции Толстого, по мнению критика, говорят семейные предания, которые писатель ценит гораздо больше официальных документов: «Каждому из нас, до кого путем семейных преданий дошли простые, не подкрашенные подогретым заносчивостью патриотическим задором, рассказы о событиях 1812 года, более или менее всегда были известны многие детали этой эпохи не в том подцвеченном виде, в каком представляли их военные историки, реляции и тенденциозные романисты <…>, а в той простоте, в какой рисует их нынче во всей их совокупности автор "Войны и мира"». Лесков неоднократно отстаивает своё право обращаться к устным преданиям о военных событиях: «Странная претензия за внимание к старым памятям! Что можно было бы сделать без них для того, чтобы воспроизвести очерки лиц, представленных сухими и подцензурными историками и реляторами, вполне зависимыми от тех, о ком они доносили и писали?».

Писатель не может удержаться от собственных оценок исторических лиц, в частности противопоставляя М. И. Кутузова и Ф. В. Растопчина. К Растопчину у Лескова оказывается собственный счёт, и, закончив рассмотрение «Войны и мира», он возвращается к его характеристике: «Пишущий эти строки имеет в своём семействе несколько преданий и "старых памятей" о двенадцатом годе, которые весьма во многом совпадают с рассказами графа Толстого, особенно по отношению к оставлению Москвы и к графу Растопчину». Здесь же Лесков рассказывает «касающийся графа Растопчина, анекдот», связанный с бегством его деда Петра Сергеевича Алферьева с семьею в Орловскую губернию. Сын Лескова в своих воспоминаниях указывает, что именно по причине неразумных распоряжений Растопчина семья Алферьевых, спешно покидая горящую Москву, потеряла всё своё состояние и вынуждена была поселиться в Орле.

События и персонажи далеких событий позволяют откликнуться и на злободневные проблемы, ведь, по мнению Лескова, история имеет неоспоримое значение для современности, потому что важно «по бывшему разумевать бываемая и даже видеть в зерцале гадания грядущее». Лесков сам указывает, что рассмотренное сочинение «имеет в наших глазах ещё большее значение в приложении к решению многих практических вопросов, которые время от времени могут повторяться и даже несомненно повторяются со свойственною им роковою неотразимостью. Они где-то зарождаются, восстают и текут, увлекая за колесами двигающей их колесницы своих Кутузовых и Болконских, Верещагиных и Растопчиных, Васек Денисовых и понизовых дам, не хотящих "кланяться французу"».

Но и здесь писатель остается верен себе: его интересуют прежде всего люди, вписанный в исторические события человек. Это подтверждают и обозначения глав: «Князь Михаил Илларионович Голенищев-Кутузов», «Граф Растопчин», «Наполеон», «Москвичи и опять вождь их» и др. Собственно и себя писатель включает в этот ряд, назвав первую вступительную главу «Рассуждающий смертный». Отсюда блистательная способность заметить в литературе, истории или современности тех, «кто не рисуясь и бравируя, делал своё дело», в том числе и барыню в «Войне и мире», «которая убежала из Москвы в Самару со своими карликами и шутихами, потому что она не хотела покоряться Наполеону».

И позже этот интерес реализуется в очерках «Популярные русские люди». Побудительной причиной для написания биографических очерков о М. А. Милорадовиче и А. П. Ермолове послужило внимание к полководцам Отечественной войны 1812 г., возбуждённое в русском обществе успехом романа «Война и мир» Л. Н. Толстого. Очерки Лескова примыкают непосредственно к его статье о «Войне и мире», написанной в том же году. Лесков даёт очень сжатый и вольный пересказ материала, вставляя свои замечания, приводя цитаты из других источников: «Заимствуем из них самые рельефные черты, определяющие нравственную и интеллектуальную физиономию этого популярного русского человека».

Как видим, внутренняя связь с большими вопросами русской жизни и русской национальной истории в творчестве Лескова очевидна, зачастую под его пером представали не исторические события как таковые, а их специфическое преломление в народном сознании, их осмысление этим сознанием, стремление «сделать собственную «субъективность» мерой универсального» (О. В. Евдокимова). Рассматриваемый материал позволяет осмыслить место Лескова в общекультурных процессах его времени, глубинные взаимосвязи творчества писателя с предшествующими и последующими литературными эпохами.

 

П. Н. Колесник, Л. А. Сапченко
(Ульяновск, Россия)

 

Поэтика пространства
в рассказе Н. С. Лескова «На краю света»

 

Среди исследователей единодушно принято мнение о том, что Н. С. Лесков является теоретиком и классиком святочного рассказа, подняв (наряду с Ф. М. Достоевским, М. Е. Салтыковым-Щедриным и А. П. Чеховым) данную жанровую разновидность, скромную по своей изначальной эстетической ценности, до высокого художественного уровня.

В «Жемчужном ожерелье» – одном из своих святочных рассказов, опубликованном в журнале «Новь» в 1885 г., Лесков лаконично, в форме непринуждённой дружеской беседы о литературе излагает теорию жанра святочного рассказа: «От святочного рассказа непременно требуется, чтобы он был приурочен к событиям святочного вечера – от Рождества до Крещенья, чтобы он был сколько-нибудь фантастичен, имел какую-нибудь мораль, хоть вроде опровержения вредного предрассудка, и наконец – чтобы он оканчивался непременно весело. <…> Он должен быть истинное происшествие!». Здесь же звучит мысль о том, что форма святочного рассказа достаточно однообразна и заставляет автора чувствовать себя несколько ограниченно и тесно. Вполне понятно и логично, что это испытывал и сам Лесков, но истинный писательский талант помогал ему найти выход из данной проблемы путём качественного обновления ограниченной жанровой формы святочного рассказа и наполнения глубоким нравственным смыслом описываемые события.

Анализируемое произведение Лескова было впервые опубликовано под названием «На краю света (из воспоминаний архиерея)» в журнале «Гражданин» 28 декабря 1875 г., то есть входило в группу святочных рассказов, которые были изначально приурочены к святкам временем своей публикации. Но с другой стороны, «На краю света» можно отнести и к группе рассказов, которые с самого начала не были написаны как святочные, так как известна ранняя рукописная редакция под названием «Темняк».

Таким образом, первое требование к рассказу как святочному жанру практически выполняется. Установка на истинность и подлинность также выдержана в произведении. Как известно, в основе рассказа «На краю света» лежит подлинный случай из миссионерской деятельности в Сибири ярославского архиепископа Нила. С точки зрения композиции, повествование начинается традиционно: как рассказ в рассказе. Во время святок за чайным столом завязывается беседа о вере и неверии. Хранивший с самого начала разговора молчание хозяин дома постепенно включается в беседу и начинает рассуждать о том, что русская православная вера понимает Христа не хуже, а может быть, правильнее, чем западная вера. Архиерей открывает альбом, в котором собраны многочисленные изображения Христа, сделанные в разных странах и разное время. По мнению архиерея, европейская религиозная культура слишком очеловечивает, заземляет Христа. Поэтому, видимо, западные миссионеры ведут своё дело с большим успехом, чем православные. Но ближе к истине оказывается та вера, которая приходит к человеку от Бога, от Божественного откровения. И в доказательство своих слов священник рассказывает случай, который произошёл с ним во времена его молодости и миссионерской службы на краю Сибири.

Слушатели архиерея и сам читатель чувствуют себя мысленно подготовленными к рассказу о чём-то необычном и удивительном, и хозяин дома оправдывает эти ожидания. Действительно, история повествует о чуде спасения. Здесь писатель остается верен себе в своём восприятии «чудесного». В предисловии к сборнику «Святочные рассказы» Лесков пишет о личном понимании фантастического. Для него «фантастическое» основывается, прежде всего, «не в сверхъестественном или сверхчувственном, а истекает из свойств русского духа и тех общественным веяний, в которых <…> заключается значительная доля странного и удивительного». По точному замечанию Е. В. Душечкиной «Лескова интересует не столько трансцендентное само по себе, сколько природа возникновения и проявления чувства трансцендентного как в каждом отдельном человека, так и в определённом (как правило, достаточно замкнутом) социуме». В рассказе «На краю света» чувство трансцендентного проявляется как чувство прикосновения «к ризе Христа», как ощущение коснувшейся человека спасительной руки и божественной благодати, как избавление от ложных нравственных ориентиров, как обретение истинной веры и истинной христианской любви к человеку.

Этот факт позволяет сказать, что в рассказе выдерживается ещё одна установка, предъявляемая к форме святочного рассказа, – наличие нравственного поучения, которое получает герой в ходе произошедших событий. В этом рассказе Лесков также не изменяет своим художественным принципам и отказывается от строгого морализаторства. Некоторые исследователи увидели в конце рассказа выводы о признании истинности всех религий, отрицании спасения души исключительно через таинство крещения. Конечно, эти выводы слишком буквальны. А всё, что связано с именем Бога, должно быть лишено однозначного и прямолинейного понимания, будь то оригинальный библейский текст или просто авторский рассказ на религиозную тематику. Заглавие лесковского произведения указывает путь к анализу особенностей его поэтики – поэтики пространства. Противостоящие одна другой пространственные характеристики группируются по принципам верх / низ, открытость / замкнутость, восток / запад и др., и создают соответствующие образные ряды, которые тоже, в свою очередь, могут раздваиваться, приобретая окончательный смысл как спасительные или губительные. Повествование в окончательной редакции начинается святочным вечером. Прямо или косвенно с семантикой пространства соотносятся основные сюжетные моменты рассказа.

Первая значимая оппозиция вера / неверие в духе древнерусской литературы конкретизируется в форме Восток / Запад и по сравнению с ранней редакцией получает довольно пространное и оригинальное развитие. В конце первой главы беседа архиерея об истинной вере возвращает слушателей из Тюбингена, Лондона, Женевы и европейских картинных галерей, из зимнего сада петербургской дамы, «ищущей Христа» среди пальм, бананов и канареек, в пространство тютчевской России, куда «зашёл он в рабьем зраке и ходит, не имея где главы приклонить от Петербурга до Камчатки».

Заглавие «На краю света» сразу даёт установку на безграничность пространства и одновременно (казалось бы) указывает границу человеческой культуры и цивилизации. Цивилизованному миру запада, его культуре противопоставляется в рассказе край света, пустыня, где как раз становится возможным обретение бога (ср. вариант заглавия: «Бог в пустыне»).

Идейному замыслу подчинена также оппозиция открытого и закрытого пространств, верха и низа, причем каждому из них свойствен характерный для средневековой культуры дуализм. Художественная структура текста представляет собой смену взаимодействующих пространств, характеристика которых дана через систему разного рода оппозиций.

Образы закрытого пространства:

1) уютные, тёплые, укромные: («дом», «вольтерово кресло с газетою», «тёплая трапеза с горшком со снеткою», полок бани, «пазушка».

2) тесные, душные: «маленький монастырёк», «тесная и душная келья», «низкие своды», порой омерзительные: глубокая снеговая яма, наполненная запахом грязного тела и зловонным дыханием самоеда, способная, однако, превратиться в «спасительное» пространство.

Образы открытого, безграничного пространства:

1) являющие безмерность божественного творения и неистощимость благодати: «мать-пустыня», степь, звёздное небо.

2) образы «дурной бесконечности», кружения как утраты истинного пути, заблуждения. Эта часть оппозиции находит воплощение также в образах смертельной бездны, чёрной пещеры, снежного гроба.

Пространство пустыни, «необъятности» оборачивается то адом и гибелью, то надеждой и спасением.

Здесь же присутствует оппозиция верх / низ (глубокая снеговая яма и верхушка дерева в сюжете кажутся рассказчику то спасительными, то губительными). В своём избавлении от ложных представлений восприятие архиереем своего дикаря меняется по схеме сверху вниз. В эпизоде первого знакомства и ситуации, когда герои оказываются лежащими в одной снежной яме, архиерей смотрит на своего проводника свысока и при описании его употребляет сниженную экспрессивную лексику. Трагедийные по сути события этого момента переосмыслены и поданы в комическом плане. Только по мере усугубления происходящего и после благородного поступка своего проводника, отношение архиерея к своему дикарю резко и навсегда меняется. Он начинает видеть в нём не только своего спасителя, но и человека, в сердце которого живет «добродетель», «самоотверженное сострадание» и «благородство» и который дорожит «воссоединением с тем хозяином, который сверху смотрит».

Образы пространства приобретают обобщающий смысл и делают возможным прямое появление в тексте религиозно-христианских символов: с одной стороны – пекло, ад, капища, содом, с другой – Христос в пещере, мережи, горнее место, амвон, царство божие, сердце (как обиталище бога).

Хотя рассказ организуют два ключевых понятия, которые введены в структуру текста с самого первого абзаца: «вера» и «неверие», в более конкретном смысле весь текст делится на три сакральных пространства: пространство западного христианства, пространство русского православного христианства и пространство диких непросвещённых некрещёных народов. На первый взгляд, первые два пространства озарены светом «веры», последнее же скрыто мраком «неверия». Однако в ходе повествования такое однозначное понимание усложняется. На самом деле, противопоставленными друг к другу оказываются не понятия «веры» и «неверия», а понятия «веры формальной» чисто внешней, только на словах и «веры истинной», внутренней, исходящей из души.

Главное в рассказе – поиски такого пространства, в котором живёт бог. Бог может присутствовать и на краю света, и там, где невозможны пространственные измерения, – в сердце, в душе, «в дусе хлада тонка»

Он присутствует повсеместно во всех своих творениях. В конце рассказа архиерей понимает, что его «темняк», тот, кто был ему в начале противен («Как мне был противен этот, по образу Твоему созданный, брат мой!») и кого он при первом знакомстве называл «дикарём» и «глупцом» от «Царства Небесного недалеко» ходит и становится тем «удивительным духом», который не только спасает христианина от верной гибели, но и берёт на себя функцию проводника к истинной вере. Как нельзя только внешними чувствами постичь Бога, так не смог архиерей с самого начала увидеть физическим зрением в «диком» своём нехристианине его духовную суть. Лесковский Темняк (т. е. тёмный, не озарённый, казалось бы, светом веры Христовой) «в день суда не погибнет, а оправдан будет по закону, написанному в его сердце перстом отца его и отца нашего».

Обновление и развитие ограниченной жанровой формы происходит благодаря обогащению её глубокой традицией, восходящей к древнерусской литературе и – шире – к культуре средневековья, с её особым видением действительности, с её духовным прозрением в высшую реальность.

Своеобразие святочного рассказа Лескова не только в приуроченности к особому времени. Специфическими характеристиками обладают и пространственные образы этого жанра. Пространство, где происходят события, может быть невелико (гостиная архиерейского дома) или огромно (снежная пустыня, край света), но неизменно одно – это пространство души человеческой, где совершается чудо, чудо спасения, чудо любви и божественной благодати.

 

А. И. КОНДРАТЕНКО
(Орёл, Россия)

 

РАННЯЯ ПУБЛИЦИСТИКА Н. С. ЛЕСКОВА:
РЕАЛЬНОСТЬ И ТЕКСТ

 

Ранняя публицистика Н. С. Лескова – заметное явление в русской общественной жизни начала 1860-х гг. Она обратила на себя внимание многих современников, стала своего рода визитной карточкой будущего знаменитого писателя. Уже в некрологах отмечалось, что он «уже первыми своими работами завоевал себе известность. О его очерках много говорили в тогдашних передовых и либеральных кружках, в которых его радушно принимали»; «На литературное поприще он выступил в 1860 г. и быстро приобрёл известность».

Начало творческого пути Лескова во многом сродни динамичному вхождению в большую литературу в начале 1860-х гг. Н. А. Добролюбова, Д. И. Писарева, Н. Г. Помяловского, Ф. М. Решетникова. Приехав из Киева Петербург, Лесков много писал для журналов «Указатель экономический, политический и промышленный», «Время», «Книжный вестник», «Век», для газеты «Русская речь», был постоянным сотрудником газеты «Северная пчела». Главной задачей литератора молодой публицист считал служение народу. Лесков, в частности, отмечал: «основания, которыми я руководился при составлении статьи <…>, не принадлежат к числу явлений, составляющих факты юридические. Они – и вид наблюдательности, народного голоса», данные «не могут быть для чиновника, производящего следствие, теми же данными, какими может принимать их литературный деятель, свободный от всяких форм и, вследствие своей неофициальности, доступный открытому слову народа».

Вхождение Лескова в мир публицистики сопровождался рядом конфликтных ситуаций: в киевской газете «Современная медицина», в газете «Русская речь», в отношениях с демократическим лагерем публицистов. Драма молодого талантливого автора усиливалась жаждой найти свою интонацию, которая была бы искренней, реалистичной, не обманывала читателя. Выбор тем и заголовков, манера письма, постановка вопросов в статьях, – всё это был сложный путь проб и сомнений. Ранняя публицистика Лескова является средоточием различных языковых приёмов: многообразны лексические средства (использование устаревших слов, церковной, разговорной и диалектной лексики, фразеологизмов), стилистические фигуры (антонимия, повторы и т. д.). В статье «Несколько слов об ищущих коммерческих мест в России» у Лескова вместо привычного «мы» впервые появляется вполне твёрдое и определённое «Я».

За два года Лесков прошёл трудный путь от новичка до уже известного публициста, которого не только читают, но и дружно ругают. Удалось поднять множество тем, выступить в десятке изданий, опубликовать не только статьи, но и первые рассказы. Журнальное дело стало делом жизни. Не случайно Лесков главную задачу журналистской и писательской работы видел в том, чтобы «группировкою разносторонних мнений выработать возможно лучшее понятие о том, чему и как литература может служить народу, оставив ему полную свободу разумно действовать развязанными руками и петь какие угодно песни».

 

О. К. Крамарь
(Елец, Россия)

 

Н. С. ЛЕСКОВ В ТВОРЧЕСКОМ СОЗНАНИИ Т. В. ЧУРИЛИНА

 

«Из русских прозаиков с самых ранних лет восхищал, как восхищает и сейчас, – Лесков. Это –  мой спутник», – писал Т. В. Чурилин. Указанное мемуарное свидетельство в полном объёме подкрепляется творческой практикой Т. В. Чурилина, автора романа «Тяпкатань».

Так, в частности, обращают на себя внимание напоминающие о Лескове ономастические эксперименты Чурилина, его интерес к народной этимологии, ярко выраженное пристрастие к сказовой манере повествования.

Однако наиболее яркой, акцентированной формой присутствия Лескова в творческом сознании Чурилина является использование последним цитатного материала из лесковских произведений в фрагменте из рукописных черновых набросков к роману «Тяпкатань», имеющем название: «Классика. Эпиграфический комментарий».

Указанный «эпиграфический комментарий» содержит восемь цитатных единиц разного объёма. Один из зафиксированных здесь эпиграфов представляет собой фрагмент из первой главы первой части романа Ф. М. Достоевского «Бесы», четыре эпиграфа отсылают к произведениям Лескова, в трёх случаях «на эпиграф» взяты небольшие отрывки из поэмы Н. В. Гоголя «Мёртвые души».

Уже само по себе появление имени Лескова в обрамлении имён великих представителей русской классической литературы XIX в., равно как и количественное преобладание эпиграфических отсылок к творчеству Лескова, кажется безусловно показательным и заслуживает исследовательского внимания.

Обращение Чурилина к произведениям «учителя» и «спутника» отмечено высокой степенью свободы: пытаясь обеспечить свои эпиграфы смысловой концентрированностью формулы, автор «Тяпкатани» прибегает к целенаправленной редукции «чужого текста» в необходимых для реализации его творческого замысла пределах.

Примечательно, что четыре лесковских эпиграфа следуют друг за другом, как бы образуя единый текст, при этом один из эпиграфов имеет не вполне обычный характер атрибуции.

Первый из эпиграфов («Я не стану усекать одних и раздувать значение других событий: меня к этому не вынуждает искусственная и неестественная форма романа, требующая закругления фабулы и сосредоточения всего около главного центра. В жизни так не бывает. Жизнь человека идёт как развивающаяся со скалки хартия и её буду просто развивать лентой») может заинтересовать исследователя неточностью, допущенной в оформлении его формулярной части: в качестве источника цитаты Чурилиным указываются «Блуждающие огни» Лескова.

На самом деле повесть Лескова называлась «Блуждающие огоньки (Автобиография Праотцева)». Под этим названием она была впервые опубликована в журнале «Нива» в 1875 г. В два первых полных собрания сочинений Лескова указанная повесть не входила, в журнальном варианте (то есть с сохранением первоначального названия) она была перепечатана в 1903 г. в 32-м томе третьего полного собрания сочинений писателя. В дальнейшем произведение печаталось под названием «Детские годы (Из воспоминаний Меркула Праотцева)». Если предположить, что Чурилин был знаком с одной из первых публикаций произведения, то указанную мелкую неточность можно классифицировать как «ошибку памяти». В этом случае эпиграф служит дополнительным аргументом в пользу утверждения о длительном, постоянном и неизменном интересе Чурилина к творчеству Лескова, в том числе, и в области осуществлявшихся Лесковым жанровых поисков. Создателю романа «Тяпкатань» был чрезвычайно дорог декларируемый Лесковым принцип хроникального изложения художественного материала.

Второй эпиграф («Всякой вещи своё время под солнцем. Всё пройдет когда-нибудь в своё время») представляет собой неточную цитату из повести Лескова «Совместители» (Ср.: «Всякой вещи своё время под солнцем» – даже и куплету. Так пройдёт и оперетка, с которою нынче напрасно борются. Всё пройдёт когда-нибудь в своё время»). Данный эпиграф, безусловно, интересен с точки зрения отбора цитируемого материала ещё и потому, что фраза «Всякой вещи свое время под солнцем», в свою очередь, является неточной цитатой из Библии.

Осуществлённая Чурилиным редукция текста Лескова заметно актуализирует мотив «своего времени» и его быстротечности в романе «Тяпкатань».

Особый интерес в рассматриваемом «комментарии» вызывает третий эпиграф («Что взаправду было и что миром сложено – не распознаешь»), формально отсылающий к В. И. Далю без дальнейшего указания на принадлежащее ему произведение, послужившее источником эпиграфического цитирования. На самом деле строка, процитированная Чурилиным в эпиграфе к своему произведению, есть не что иное как эпиграф к повести Лескова «Старинные психопаты». Это заимствование может означать, что содержащаяся в эпиграфе к произведению Лескова авторская установка на использование приёма «сплетения вымысла с действительностью» является чрезвычайно актуальной для романа-хроники «Тяпкатань», произведения, отмеченного сложнейшим взаимодействием  реального (автобиографического) и вымышленного, отсылающего к области народных преданий и легенд.

Четвёртый эпиграф («И ещё того удивительнее: замечаются случаи, когда вымышленный рассказ после весьма небольшого промежутка времени объявляется за действительное событие»), отсылающий к упоминавшейся выше повести «Старинные психопаты», в тематическом отношении очень близок к третьему эпиграфу. Возможно, именно стремлением к эпиграфической «синонимии» и была продиктована осуществленная Чурилиным «корректировка» лесковской цитаты: «И еще того удивительнее – замечаются случаи, когда вымышленный рассказ после весьма небольшого промежутка времени объявляется за действительное событие или с маленькими изменениями пересказывается заново как факт, имевший будто бы действительное бытие в другом месте».

Важно отметить то обстоятельство, что три из четырёх цитатных фрагментов, взятых Чурилиным «на эпиграф» к своей итоговой книге, отсылают к начальным главам произведений Лескова, точнее, к тем их страницам, которые содержат авторские описания и размышления, позволяющие читателю проникнуть в мастерскую художника слова, и это значит, что зафиксированные здесь творческие установки писателя XIX в. в полном объёме принимаются и поддерживаются писателем XX в.

Таким образом, выбор эпиграфов констатирует творческую близость художественных поисков автора романа «Тяпкатань» к литературным опытам Лескова. Включая в «эпиграфический комментарий» к роману отрывки из произведений великого предшественника, Чурилин не только демонстрирует своё восхищение мастерством и талантом классика (что само по себе немаловажно!), но и указывает на питающую его собственное творчество традицию.

Трудно предполагать, как именно автор «Тяпкатани» намеревался распорядиться своим эпиграфическим богатством, входила ли в его планы публикация «эпиграфического комментария» в столь впечатляющем варианте. Скорее всего, эпиграфы имели предварительный, лабораторный характер и не были предназначены для читателя, однако это обстоятельство ничуть не умаляет их ценности, напротив, придаёт им особое значение в контексте изучения психологии творчества и творческой истории произведения.

 

М. А. Кучерская
(Москва, Россия)

 

Н. С. Лесков на краю литературы:
обращение к жанру проповеди
(рассказ «На краю света»)

 

Настоящее сообщение будет посвящено анализу одного из самых знаменитых и вместе с тем малоизученных произведений Н. С. Лескова – рассказу «На краю света» (1875).

Как известно, существует две редакции текста – ранняя, озаглавленная «Темняк», и окончательная – «На краю света». Помимо очевидных сюжетных «наращений», ввода новых, отсутствующих в первом варианте героев, погружения действия, в первой редакции протекавшего летом, в святочное пространство, рассказ «На краю света» значительно расширен за счёт большого количества цитат и ссылок на самые разнообразные источники.

Повествователь, «престарелый архиепископ» (прототипом которого явился архиепископ Нил (Исакович)), постоянно цитирует Ветхий и Новый Завет, молитву святителя Кирилла Туровского, «тайноводственные поучения» Кирилла Иерусалимского, архиепископа Казанского святителя Гурия (Руготина), древнерусские летописи, поминает полемическое сочинение Стефана Яворского «Камень веры», ссылается на немецкого философа и мистика Карла Эккартсгаузена, а вместе с тем ссылается на «Энеиду» Вергилия, буддистские мифы, бурсацкий и русский фольклор. Таким образом, создаётся необычайно «книжный», густо насыщенный церковными, историческими и культурными ассоциациями текст.

В работе указанные цитаты систематизируются; особое внимание уделяется отсутствию цитат из «светской» русской литературы, классиков, что представляется нам принципиальным.

В результате демонстрируется, что отбор цитат и ссылок на названные источники работают на основной замысел Лескова (что, в общем, и самоочевидно), а, вместе с тем, являются попыткой сблизить «рождественский рассказ» − таково жанровое обозначение «На краю света» − с жанром церковной проповеди; рассказ недаром завершается возгласом «Аминь», которым слушатели откликаются на историю архиепископа.

Жанр проповеди, форму которой использовал Лесков, определил целый ряд композиционных особенностей рассказа – в частности, введение слушателей, создание аудитории, необходимой проповеднику, обильное цитирование Священного писания и других проповедников. Впрочем, так как проповедует архиепископ специфически лесковские истины и веру, прославляя, с одной стороны, «русского Бога», творящего «себе обитель "за пазушкой"», с другой – провозглашая любовь и терпимость к «иноверцам», то в этой неканонической проповеди легко находится место и для языческого поэта Вергилия, и для ссылок на буддистскую мифологию.

Использование в художественной прозе жанров не чисто литературных – вписывалось в широкую литературную программу Лескова, который пытался обновить традиционную жанровую систему, сложившуюся в литературе, в частности, за счёт введения в рамки художественной словесности как вымышленных, так и не литературных жанров (ср. «рассказы кстати», «пейзаж и жанр», «рапсодия») – среди последних оказалась и церковная проповедь.

В. В. ЛедЕнЁва, Д. А. ПлотниковА

(Москва, Россия)

 

ВЗГЛЯД НА ЗНАЧЕНИЕ РАЗДЕЛА DUBIA
И ОСОБЕННОСТИ ЕГО ПОДГОТОВКИ
В 30-ТОМНОМ СОБРАНИИ СОЧИНЕНИЙ Н. С. ЛЕСКОВА

 

Издание 30-томного собрания сочинений Н. С. Лескова остаётся актуальной научной и издательской задачей, которая не решена к 180-летию писателя. Это ценный, культурно значимый для России проект, в подготовке и осуществлении которого, несомненно, проявляется связь с историей развития в русской эдиционной деятельности линии собрания сочинений. В ХХ в. предпринимались попытки издавать как многотомные собрания сочинений, так и отдельные тома с произведениями Лескова. В «Библиотеке "Огонёк"» были выпущены Собрание сочинений Лескова в 6 томах под общей редакцией Б. Я. Бухштаба (1973 г.), Собрание сочинений в 5 томах под редакцией В. Ю. Троицкого (1981 г.); со вступительной статьей этого учёного и под его же редакцией в 1989 г. было осуществлено издание 12-томного собрания, как некогда суворинское прижизненное 1889-1893 гг., в котором 12-й том вышел уже после смерти писателя в 1896 г.

Актуальным дополнением стал двухтомник «Неизданный Лесков» в серии «Литературное наследство», открытый вступительной статьёй Д. С. Лихачёва «Слово о Лескове», в которой академиком писателю дана запоминающаяся оценка: «Без Лескова русская литература утратила бы значительную долю своего национального колорита и национальной проблемности, которая в значительной мере определяет и мировое значение каждого писателя». Здесь были размещены не опубликованные при жизни автора произведения, отрывки («Очарованный странник». Неизвестный отрывок; «Чёртовы куклы». Окончание романа; «Фантазия госпожи Гого». Рассказ; др.), представлены сведения о замыслах писателя, истории создания отдельных сочинений; приведены разнообразные материалы о его жизни («Новое о детских и юношеских годах Лескова»; «Общественные связи Лескова в 1880-1890 годы» и др.), предложены атрибуции и комментарии к произведениям.

Но впервые по-настоящему полное (в 30-ти томах) собрание сочинений писателя стало выпускать издательство «ТЕРРА» с 1996 г. В это издание, помимо известных произведений, планируется включить все найденные, ранее не издававшиеся в собраниях сочинений Лескова статьи, рассказы и повести, возможно, открытки и неопубликованные письма, материалы, проливающие свет на некоторые события жизни писателя (следственное дело), переводы (Гюго В. «Труженики моря»). Публикация всех текстов, включая имеющие лишь предполагаемое авторство, – концепция данного собрания сочинений, которое будет служить источником для глубокого исследования языка и стиля, характера творчества Лескова, эволюции его языковой личности.

Это собрание сочинений с первого тома вышло на уровень научного издания. Основанием послужило качество и специфика подготовки текстов: всё, что публикуется, подготовлено с высокой степенью научной квалификации, введение каждого произведения опирается на доказательную базу. Научным это издание стало во многом благодаря разделу Dubia (лат. «сомнительное»), включающему атрибутированные произведения, предположительно приписываемые автору. Раздел Dubia – принадлежность всякого серьезного издания академического или приближающегося к нему типа. Особенно важен он там, где полный корпус произведений автора неясен. Раздел Dubia не может входить в собрание, рассчитанное на читателя массового, тем более в адресованные учащимся серии, но именно научная ценность его содержания неоспорима.

Собрание сочинений любого писателя можно рассмотреть как сверхтекст. Учитывая особенности составления исследуемого, каждый том возможно определить, по А. Г. Лошакову, как отдельное полижанровое и полистилистическое образование в рамках сверхтекста, сформированное на основе хронологической, тематической и жанровой синхронности произведений раздела Dubia с произведениями основного корпуса этого (но, возможно, и ближайших) тома собрания.

Вопрос о размещении текста в разделе Dubia, несомненно, относится к важным для определения объема публицистического наследия Лескова. Его статьи и очерки печатались часто анонимно, и установление полного и аутентичного списка произведений автора – серьёзная задача для исследователей. Тексты в раздел Dubia отбираются при систематическом просмотре журналов, газет, архивных и прочих материалов в период подготовки каждого тома собрания сочинений, как видно по увидевшим свет 10-ти из лесковского тридцатитомника. И. В. Столярова указывала на проблемы атрибуции, с которыми сталкиваются исследователи: использование псевдонимов большинством авторов (В. Г. Авсеенко, А. П. Милюков, А. З. Ледаков и др.), отсутствие «закреплённой» газетной площади за каждым из критиков «Русского мира», например (см. Dubia в 10-ом томе).

Различные приёмы, методы, с помощью которых исследователи стремятся обосновать авторство, в сущности, сводятся к трём категориям: документальные доказательства, идеологический анализ, анализ лингвостилистический. Наиболее убедительным является, безусловно, документальное обоснование, когда можно учесть биографические данные или обнаруженные в иных текстах (письмах, мемуарах, воспоминаниях и т. п.) намёки на них. Например, см. короткое письмо Вл. С. Соловьёву: «Достоуважаемый Владимир Сергеевич! Черкните мне, пожалуйста, где находится моя заметочка об иконографическом изображении «Воскресения»…». К документальным доказательствам относятся ранние исследования творчества писателя, а именно указание атрибутируемых статей в первой библиографии сочинений Лескова (П. В. Быков), свидетельствование А. Н. Лескова (сына и биографа писателя) о том, что Николай Семёнович много и часто писал для «Биржевых новостей» и «Вечерней газеты», библиографические разыскания И. Мюллер де Морог и др.

Идеологическая (или идейная) атрибуция предполагает единство идейно-эстетической установки писателя на том или ином этапе его творческого развития. Идейно-эстетическое кредо, как стержень прагматикона языковой личности автора, «пронизывает», «скрепляет» весь сверхтекст творчества – это доминанта идиостиля. В комментарии к статье «Александринский театр в Петербурге. Новая пьеса А. Н. Островского "Пучина"» идейная атрибуция выражена в последовательном рассмотрении установленных критических текстов Лескова, где разбираются пьесы Островского, и в определении места атрибутируемой статьи среди этих текстов посредством логического анализа. И. В. Столярова обращает внимание на общий характер оценки актёров и состояния спектаклей в Александринском театре в атрибутируемой рецензии и известных рецензиях Лескова. Идеологическая атрибуция занимает большую часть комментария, представляя интерес для читателей, однако не является единственно определяющей при установлении авторства текста, поэтому в 30-томном собрании сочинений усилиями редакционного коллектива обеспечивается проверка источника, учитывается наполнение текстового пространства издания, откуда извлекается дубиальная статья.

При атрибуции значительное место занимает стилистический анализ: включение в публикуемый том дубиального произведения должно проводиться с учётом особенностей идиолекта (индивидуальной версии общенародного языка, доносимой текстами языковой личности) и идиостиля автора. Установление авторства по известным константам идиолекта и идиостиля – способ объективный. Характер идиолекта как неповторимой данности связывается с существованием и функционированием ментально-лингвального комплекса, который принадлежит, по В. В. Морковкину, к «конституирующим признакам человека».

Слово Лескова, реализуемое в тексте в его синтаксических связях и функциях, представляет лексико-семантический уровень идиолекта писателя. И. В. Столярова в вышеупомянутом комментарии акцентирует внимание на использовании редкой разговорной единицы: «Своего рода сигналом возможного лесковского авторства по отношению к рассматриваемой рецензии служит имеющееся в ней причастие от редкого глагола "осетить" (в разговорном народном языке это означает "полонить", "поймать в свои сети")». Мы зафиксировали данный глагол в письме Л. Н. Толстому от 12 января 1891 г. в форме простого аориста 3 л. ед. ч. осети («...како изыде на ловитвы своя и усрете некоего льва, рыкающа при поляне, и осети его, и множицею брався с ним... № 185»), что также указывает на принадлежность устаревшей единицы составу идиолекта Лескова.

Таким образом, при атрибуции текстов на глубоко научной основе, с использованием убедительного числа аргументов различного характера, при разнообразии способов доказательства авторства дубиальные произведения прежде всего «погружаются» в сверхтекст Лескова, где константы идиолекта и идиостиля служат заметными сигналами общности, как бы «требуя» расширить объём каждого тома полного собрания сочинений, объединённый по хронологическому и тематическому принципам. Раздел Dubia раздвигает рамки представлений о масштабах творчества писателя, а потому имеет большую научную и культурную ценность.

 

Б. А. Леонова
(Орёл, Россия)

 

МИФОЛОГИЧЕСКОЕ В РАССКАЗЕ Н. С. ЛЕСКОВА
«НЕКРЕЩЁНЫЙ ПОП»: КОНЦЕПЦИЯ И ПОЭТИКА

 

Как известно, свой рассказ «Некрещёный поп» Н. С. Лесков представил читателям в качестве истории о том, «как складывается легенда». Этот процесс мифологизации действительности писатель пытался исследовать неоднократно и в художественной прозе, и в публицистике («Несмертельный Голован», «Белый орёл», «Русские демономаны» и др.). По нашим наблюдениям, Лескова привлекала возможность постижения неких универсальных психических явлений, возникающих, когда человеческая «субъективность» вступает во взаимодействие со стереотипными установками массового сознания, мифологическими по своей сути. На протяжении всего творческого пути Лесков интересовался всевозможным «духовидством», светскими и простонародными суевериями, причём этот интерес определялся не только художническими задачами, но и социально-философскими взглядами писателя, склонного видеть в подобных явлениях отражение весьма важных общих тенденций общественного сознания, определяющих, в свою очередь, многие стороны российской действительности. В данной связи представляется немаловажным внимание Лескова к работам современных ему исследователей традиционной культуры и, прежде всего, – представителей «мифологической школы». Общение с лидером русских мифологов Ф. И. Буслаевым на раннем этапе творческой биографии, как и знакомство с трудами учёного, не могло не оказать влияние на Лескова, что подтверждается высказываниями самого писателя. Почтительное посвящение Буслаеву, предваряющее рассказ о некрещёном попе, и сопроводительный авторский комментарий указывают на то, что Лесков считает проблематику и материал своего сочинения соответствующими профессиональным интересам учёного-мифолога.

Рассказ «Некрещёный поп» – пример того, что для Лескова проблема мифологического в коллективном сознании далеко выходила за границы обличения суеверных предрассудков. В рассказе миф (воплотившийся здесь в легенде о борьбе святых и целом комплексе связанных с этим сюжетом демонологических верований) предстаёт как некая форма бытия. Миф не только прочно срастается здесь с реальностью, но по-своему эту реальность определяет. В этом смысле взгляд Лескова на природу мифологического представляется, как ни странно, порой даже более глубоким, чем у его современников-мифологов.

Задача, поставленная писателем, – воспроизвести процесс рождения легенды в достоверной социокультурной ситуации, – обусловила архитектонику текста. Общие для творчества Лескова конструктивные принципы преобразовались сообразно оригинальной идее произведения и двоякой природе материала, послужившего пищей для художественной рефлексии. Архитектоника рассказа определяется соотнесённостью между реалистической и мифологической линиями повествования как компонентами целого. Характер этой связи представляется нам бинарно симметрическим.

В рассказе перед читателем разворачивается единая цепь событий, но при этом их интерпретация представляется в двух относительно самостоятельных версиях: 1) с точки зрения героя-рассказчика; 2) с точки зрения тех действующих лиц, которых и можно считать в совокупности «авторами» легенды. Рассказчик не является участником описанного происшествия, не относится к воссозданной в тексте мифотворящей народной среде. Его позиция рационалистична и может быть охарактеризована как максимально близкая объективной. Он выступает в роли внешнего наблюдателя. Уже экспозиция задаёт обособление реалистической и мифологической линий повествования: рассказчик с самого начала сообщает своим слушателям о том, что речь пойдёт о некоем «некрещёном попе», в то время, как для казачьей громады обнаружение этого факта было совершенно неожиданным и составляло главную интригу всей истории. В развитии собственно «легендарной» (мифологической) линии полномочия субъектов повествования обретают и казаки посредством прямой и несобственно-прямой речи.

Мифологическая версия событий предстаёт перед читателем как порождение коллективного сознания их участников – казаков. Примечательно, что рассказчик не даёт критических оценок их заблуждениям. Порой в его повествовании отсутствуют прямое реалистическое истолкование событий, понимаемых казаками, как сверхъестественные, имеются лишь необходимые подсказки к наиболее вероятному объяснению. Это способствует поддержанию «чистоты» мифологической линии рассказа. Обе линии как бы уравниваются в правах.

В данной связи можно объяснить и сосуществование двух подзаголовков к рассказу. В реалистическом плане повествования описанное происшествие представляется «невероятным событием». «Легендарным случаем» оно становится, когда встраивается в мифологический контекст. «Некрещёный поп» – это единая история и, одновременно, две разные истории об одних и тех же событиях. Два подзаголовка к единому заглавию – своеобразный номинативный эквивалент такой конструкции.

Однако и основное заглавие отражает концептуально значимую для рассказа установку. Оксюморон в заглавии, как совмещение противоположного, соотносится с бинарной симметрией текста и парадоксальным характером отношений в нём мифологического и объективно-реалистического компонентов. Воспроизводя художественными средствами реальную действительность в паре с её мифологическим двойником, Лесков устанавливает между ними диалектические взаимосвязи: хотя житейские реалии служат необходимой пищей для легенды, но сам ход событий во многом определяется действиями персонажей, которые руководствуются именно мифологизированной картиной происшедшего.

В поэтике рассказа важнейшее значение приобретает оппозиция истинного и мнимого. На проблемно-тематическом уровне её доминантное положение обусловлено тем, что в «Некрещёном попе» Лесков в очередной раз обращается к бесконечно волновавшему его разрыву между потребностями духовного просвещения народа и современной писателю церковной жизнью. Так, духовное учительство Охрима Пиднебесного и в особенности служение самого отца Саввы с его деятельным человеколюбием противостоят, например, мнениям перегудинского попа, который приобретение колокола («велыкого дзвина») ценит превыше призрения сирот. Оценка мировоззрения отца Саввы и его перегудинского антипода как истинно и мнимо христианского точно отображается в лексической оппозиции «тихое дело» – «велыкий дзвин».

Оппозиция истинного и мнимого неизбежно возникает и на пересечениях реалистической и мифологической линий повествования. Весьма показателен в этом смысле эпизод укрощения ревнивого казака Керасенко его бойкой супругой, доставивший последней в народе репутацию ведьмы. Сами участники событий именуют это странное происшествие «марой», а это и злой дух (который, по мнению казаков, помогает Керасивне), но также и наваждение, морок, т. е. форма иллюзии, мнимости. В то же время казаки не сомневаются в причастности к происшествию нечистой силы, и даже готовы побить Керасенко, высказывающего поначалу пренебрежение к возможностям беса. В мифологической системе координат отношения подлинности и мнимости меняют вектор. Мнимая ведьма Керасивна в глазах казаков навсегда остаётся ведьмой самой что ни на есть настоящей. Ведьмовской статус героини утверждался ею самой ради желанной свободы в семье. Но в результате эта взлелеянная Керасивной мнимость сыграла трагическую роль в её судьбе.

Ещё один персонаж рассказа, в образе которого отчётливо взаимодействуют мнимое и истинное, так же, как Керасивна, сам строит свой, не лишённый суеверного ореола, статус во мнении односельчан. Это старый Дукач, о котором казаки говорят, что у такого, как он, и дитя должно родиться непременно с хвостом. Примечательно, что и само прозвище Дукача означает поддельную золотую монету (в старину такие использовали для украшения костюмов). Гордец и самодур Дукач кичится богатством и удачливостью, глубоко презирая чужое мнение. Трагические обстоятельства совершенно переворачивают и жизнь Дукача, и его мировоззрение, былые жизненные ценности оказываются не только ложными, но и гибельными.

Анализируя взаимосвязь реалистической и мифологической линий рассказа, нельзя не обратить внимания на парадоксальное, в некотором роде, пересечение их в финале. Поп Савва рисуется в рассказе представителем деятельного, истинно человеколюбивого христианства (именно это, по мнению рассказчика, снискало ему верность прихожан в окружении штунды). Но Савву отстаивают простые казаки, совершенно убеждённые в реальности «битвы святых», в которой им самим удалось одного из противников «подсилить». Победа практического христианина Саввы в глазах его паствы приобрела вполне магико-мифологическое звучание. Но миф здесь являет и своеобразную истинность, которую Н. А. Афанасьев называл «правдой гуманного христианского одушевления». Казачья громада, склонная интерпретировать реальность сообразно фольклорно-мифологическим клише, всё-таки твёрдо стоит за своего попа, пусть и оказавшегося некрещёным, но подлинно доброго пастыря.

 

Е. В. Мазина
(Орёл, Россия)

 

Роль А. Н. Лескова в процессе интеграции
наследия Н. С. Лескова в деятельность
Литературного И. С. Тургенева В ОРЛЕ

 

А. Н. Лесков, сын писателя, его биограф, был неутомимым популяризатором имени Н. С. Лескова и его творчества. Роль А. Н. Лескова в «оживлении памяти» о Н. С. Лескове в деятельности музея И. С. Тургенева в Орле велика и отчётливо прослеживается по материалам научного архива Орловского объединённого государственного литературного музея И. С. Тургенева (далее – ОГЛМТ) и по переписке А. Н. Лескова с музеем. Эти источники дают возможность более точно проследить, как шло увековечение памяти Н. С. Лескова в Орле, как в разнообразных музейных формах работы в музее И. С. Тургенева возникает и проявляется имя Н. С. Лескова, и понять какова роль А. Н. Лескова в этом процессе.

В фондах ОГЛМТ, в личном фонде А. Н. Лескова (ф. 34) хранятся 12 почтовых отправлений А. Н. Лескова (11 писем и 1 почтовая открытка); 7 ед. хр. составляют обращения сотрудников Тургеневского музея к А. Н. Лескову (5 писем, 2 почтовые открытки). Переписка велась, в основном, между А. Н. Лесковым и тогдашним директором Тургеневского музея Б. А. Ермаком. В фондах ОГЛМТ сохранились письма за десятилетний период (1935-1945 гг.). Инициатива в переписке принадлежала сыну писателя, который в 1930-е гг. работал над книгой об отце «Жизнь Николая Лескова по его личным, семейным и несемейным записям и памятям».

Письма А. Н. Лескова активизировали интерес Тургеневского музея к жизни и творчеству Н. С. Лескова, побудили определить точный объём лесковских материалов, которыми музей располагал в 1930-е гг., стали поводом к началу изучения этих материалов.

В 1930-е гг. лесковская тема никак не звучит в многообразной деятельности музея И. С. Тургенева. Благодаря настойчивости А. Н. Лескова, его неоднократным обращениям в Тургеневский музей, вследствие увеличения штата сотрудников музея и упорядочения фондовой работы, в 1939 г. имя Лескова впервые появляется в плане работы музея И. С. Тургенева, пока скромно, в общем списке среди других писателей-орловцев. Положение дел меняется к 130-летию со дня рождения Н. С. Лескова. С 1941 г. лесковская тема становится отдельным самостоятельным направлением музейной работы во всех её формах. Этому способствует «предъюбилейная» активная деятельность А. Н. Лескова в 1939-1941 гг. К 1945 г. у Тургеневского музея появляется собственная продуманная концепция проведения широкомасштабных мероприятий к 50-летию со дня смерти Н. С. Лескова, которую музей осуществляет во время лесковских дней.

Занимаясь популяризацией имени Н. С. Лескова, А. Н. Лесков активно привлекает к празднованию юбилейных дат музей И. С. Тургенева и орловские печатные издания. Он методично работает над созданием у широкой общественности образа Лескова – писателя-классика.

А. Н. Лесков помог установить место нахождения усадьбы С. Д. Лескова, отца писателя. В 1941 г., опираясь на информацию А. Н. Лескова, дом, который сохранился на месте усадьбы семьи Лесковых, был включён в маршрут экскурсий по литературным местам Орла, а в 1945 г. на этом доме была установлена мемориальная доска. С помощью А. Н. Лескова были сделаны первые шаги по увековечению памяти Н. С. Лескова на Орловщине и введению имени писателя в культурный контекст города.

В 1939-1945 гг. А. Н.Лесков воспринимался сотрудниками музея как консультант и неформальный научный руководитель. Письма А. Н. Лескова, орловские главы его воспоминаний об отце для сотрудников музея стали бесценным источником биографических, краеведческих сведений. Это отобразилось во всех направлениях музейной деятельности: в научной, экспозиционной, культурно-массовой, в фондовой работе. Благодаря А. Н. Лескову, в 1940-е гг. фонды музея пополнились ценными материалами − копиями с фотографий из архива Андрея Николаевича. Сотрудники музея продолжили затормозившийся было процесс комплектования лесковского собрания.

Установление общения музея с сыном писателя имело далеко ведущие последствия. Оно стало в дальнейшем залогом наполнения собрания Литературного музея И. С. Тургенева лесковскими реликвиями, поскольку ядром ныне существующего уникального собрания лесковских меморий стала личная коллекция А. Н. Лескова.

 

О. В. Макаревич
(Нижний Новгород, Россия)

 

Цикл Н. С. Лескова «Византийские легенды»:
К вопросу о функциях лейтмотива imitatio
в «переложениях» Пролога

 

Обращение к Прологу в творчестве Н. С. Лескова в 1880-е гг. было достаточно частым. Однако, заимствуя из «Пролога» сюжеты, писатель, тем не менее, значительно изменяет их, превращая краткие жития в рассказы с развитым сюжетом, снабжая подзаголовком, отсылающим читателя к Прологу, только три текста из цикла «Византийские легенды»: «Повесть о богоугодном дровоколе», «Легенду о совестном Даниле» и «Прекрасную Азу».

В письме к А. С. Суворину 26 декабря 1887 г. Лесков отмечает: «Пролог – хлам, но в этом хламе есть картины, каких не выдумаешь. Я их покажу все, и другому в Прологе ничего искать не останется. Я вытянул всё, что пригодно для темы». Таким образом писатель определяет принцип, который становится основой для обработки авантекста: «Пролог» − источник общей темы, но не источник сюжетно-мотивного построения текста. В проложных житиях читатель узнавал о подвиге святого и его прославлении; читая лесковские переложения проложных житий, читатель видел человека, выбирающего свой духовный путь. Примером здесь может быть, например, Аза («Прекрасная Аза»), которая вынуждена стать «блудницей» и выносить оскорбления и упреки окружающих. Лишь проявивший сострадание путник помогает Азе вновь поверить, рассказывая ей об учении Христа. Лесковская Аза в силу жизненных обстоятельств вынуждена была стать блудницей, и это не грех, в котором она должна раскаяться, а её подвиг, то испытание, которое она должна была пройти. Момент внутреннего перелома в душе героини в «Прологе» связан с раскаянием «девицы», для Азы он наступает лишь тогда, когда встречный, поделившийся с ней едой, рассказывает ей о «великом учителе» «взаимной любви» и «раскрывает в коротких словах» учение Христа. Спасший же Азу христианин (человек, а совсем не Ангел Божий – ещё одно очень важное отступление Лескова от текста Пролога) находит для неё и её образец для подражания – Св. Варнаву, называя Азу «дочерью утешения», потому что Иоссию называли «сыном утешения».

Таким образом, в произведении появляется мотив «следования образцам», или imitatio. Он реализуется в произведении на двух уровнях. Во-первых, в сюжетном плане оно реализовано в стремлении самой Азы последовать учению Христа, о котором ей рассказывает путник. Во-вторых, на уровне системы персонажей, в котором фиксируется восприятие окружающими Прекрасной Азы как «дочери утешения» в контексте сравнения её с «сыном утешения». Одним из важнейших концептов, объединяющих оба уровня этого рассказа, становится концепт «учитель». В разговоре Азы со спасшим её путником такое имя получает Христос; описывая внутреннее изменение Азы, Лесков замечает, что «новая жизнь пришла в душу Азы» после того, как «христианин раскрыл ей в коротких словах ученье Христово». Тот же путник указывает Азе ещё один «образец для подражания» − святого Варнаву, который совершил подвиг, схожий с поступком Азы. Этот же христианин даёт оценку прожитой жизни, называя Азу так же, как называли Варнаву, «дочерью утешения», указывая окружающим на величие жизни Азы.

Таким образом, в основе структуры произведения лежат два мотива, имеющих сходное семантическое наполнение. С нашей точки зрения, эти мотивы не только определяют композицию произведения, но и позволяют поставить вопрос о его жанровой специфике. Французский исследователь ХХ в. André Jolles считал, что сложные литературные формы развиваются из простых, поэтому все литературные тексты можно свести к определенному набору «einfache Formen» − письмо, дневник, путевые заметки (или заметки о «воображаемом странствии»), мемуары, «характеристики» XVII в., а также комедия, эпос и приключенческий роман. Не опровергая и не подтверждая эту гипотезу, Жан-Клод Маркадэ отмечает, что рассказ Лескова «Левша» в таком случае может быть прочитан как реализация «простой формы» религиозной «легенды», жанрообразующим атрибутом которой является «"уморасположение" (Geistesbeschäftigung) подражать образцу», наделённому исключительными достоинствами. Нам представляется, что высказывание это может быть отнесено к большинству текстов «малой прозы» Лескова, однако в рамках данной статьи мы попытаемся доказать его на примере анализа текстов, включённых писателем в цикл «Византийских легенд», т. е. тех текстов, в основу которых были положены сюжеты из Древнерусского Пролога. Для описания этого «уморасположения» нам представляется релевантным использование термина imitatio. Творчество Лескова, многократно обращавшегося к христианской образности и проблематике в своих произведениях, во многом наследует древнерусской, прежде всего агиографической традиции «подражательного» описания. Традиционно imitatio переводят на русский язык как «подражание», однако от простого воспроизведения уже существующей модели (или «канона») imitatio отражается сознательностью выбора модели для подражания. Важнейшим для imitatio оказывается выделение общей доминанты, которая нередко указывает на «исключительность», масштабность поступка или события («подвига» святого).

Проиллюстрируем нашу мысль на примере сопоставления двух произведений Лескова – статьи 1886 г. «Лучший богомолец», рассказа 1890 г. «Повесть о богоугодном дровоколе» и их авантекста – проложного рассказа от 8 сентября «Слово о мурине дровосечце». Фабула проложного рассказа основана на сравнении двух основных типов святости – «монастырской» и «мирской». По-видимому, именно эту цель преследовал Лесков, публикуя своё переложение проложного текста как часть статьи «Лучший богомолец», направленной в защиту Л. Н. Толстого. Обратившись к этому сюжету Лесков попытался доказать необоснованность упреков во «вредном направлении», адресованных Л. Н. Толстому. Для этого он и воспользовался проложным сюжетом, указывающим, что можно «представить простого человека способным самолично хорошо управить свой путь». Однако позднее, в 1890 г., вновь публикуя переложение сюжета – «Повесть о богоугодном дровоколе», Лесков изменит проставленные ранее акценты. Писатель детально прорабатывает центральную часть, передающую собственно сюжет повествования, придавая ей более эмоциональный характер.

Изменения коснулись, прежде всего, проблематики текста. Вместо противопоставления двух типов «святости», положенного в основу конфликта, центральной станет идея следования тому или иному типу святости, т. е. идея собственно «подражания». Отметим, что Лесков вводит в житие мотивы, популярные в «народном православии». Прежде всего это идея о «угодности» молитвы: епископ и горожане стремятся «поревновать» старику для того, чтобы и их «молитвы шли прямо в приём к Богу» («Он твою молитву лучше всех слушает и даёт просимое по твоему молению»).

В «Прологе» епископ, обращаясь к мурину с просьбой рассказать о его жизни, использует глагол «поревновать», который в житиях нередко выражал идею монашеского подвига. В первой редакции Лесков использует более нейтральный глагол «подражать», однако позднее возвращается к глаголу «поревновать». С одной стороны, это может быть объяснено тем, что глагол «поревновать» содержит в себе семантический компонент «усердие, рвение», а потому подчёркивает идею «действенности» молитвы. С другой стороны, несомненно, одно из значений этого глагола – «проявить заботу о ком-либо», и это значение непосредственно перекликается с финалом произведения. Изменение обращения епископа к дровоколу очень существенно: оно свидетельствует о поиске Лесковым способа наиболее адекватного выражения важной для него идеи. В статье «Лучший богомолец» используется двухчастное предложение («и мы все станем тебе подражать и поревнуем стать такими же, чтобы и наши молитвы шли прямо в приём к Богу»), где вторая часть имеет значение цели, выраженной союзом «чтобы». В «Повести о богоугодном дровоколе» синтаксическая структура становится трехчастной («и мы все тебе поревнуем, чтобы стать такими же, как ты, чтобы и наши молитвы шли прямо в приём к Богу»), и целей уже две. Лесков выражает мысль о том, что важнейшей и первой целью для горожан во главе с епископом становится идея imitatio, сознательное «уморасположение» подражать образцу.

Лесков изменяет зачин текста, указывающий на время, когда происходят описываемые события. Проложное «некогда» в статье было изменено на «однажды». Однако зачин «Повести о богоугодном дровоколе» содержит иную отсылку – «в очень отдалённые времена». Отнесение времени действия к прошлому позволяет разрушить возможность аллегорического прочтения рассказа и соотнести произведение Лескова с жанром фольклорной религиозной этиологической легенды.

Если обратиться к традиционной для средневековой литературы классификации топосов imitatio, то можно увидеть и элементы мотивов imitatio angeli. Прежде всего, он реализуется в мотиве «узнавания» «лучшего богомольца». Жизнь главного героя описывается в понятиях, обозначающих предельную нетребовательность к пище и быту, которая в житиях сопоставляется с бесплотной жизнью ангелов. Для Лескова, по-видимому, оказывается важной ветхозаветная мысль о том, что «если кто-то, будучи в состоянии работать, отказывается это делать, то и есть ему тоже не полагается». Мысль эта наиболее чётко прозвучала в двух посланиях Павла к фессалоникийцам. Можно предположить, что в творческом сознании Лескова она была актуализирована проповедями Чарльза Сперджена (Спурджона), книга которого с пометами Лескова хранится в его библиотеке.

Таким образом, в «Повести о богоугодном дровоколе» мы видим мотивную схему, схожую с той, которая есть в «Прекрасной Азе». Главный герой, дровокол, осознавал своё поведение как недостойное, то есть незначительное, с его точки зрения, по сравнению с образом жизни епископа (несоответствие его «святости»), однако окружающие, наоборот, воспринимали его как «праведника», которому не только можно, но и нужно подражать.

Наконец, в третьем из текстов, заглавие которых отсылает читателя к Прологу, двухуровневая схема imitatio реализована наиболее отчетливо. В «Легенде о совестном Даниле» так же, как и в «Повести о богоугодном дровоколе», можно увидеть традиционные мотивы топики imitatio angeli. Внутреннее просветление, которое отражается на лице героя в финале, соотносится с традиционным сравнением «светлой» внешности святого с ангельским ликом. «Просветление» здесь – это и очищение от темнокожего эфиопа, и внутреннее просветление, путь к истинному пониманию учения Христа. Сохраняя в целом сюжетную основу проложного жития, Лесков вносит в рассказ ряд изменений, которые отражают влияние принципа imitatio. Отвечая на вопрос Данилы о грехе, все священники повторяют не устраивающий героя ответ о том, что неверный подобен зверю, и его убийство – не преступление, как и убийство зверя. Лесков не только убирает сравнение нехристиан с животными, но и добавляет ещё один вопрос к тому, что волнует Данилу. Ему важно не просто услышать опровержение своего греха, для него важно, чтобы ему указали «во святом Христовом Евангелии то место, где это так изъясняется». И вопрос для него не только в том, что он чувствует правоту своей неспокойной совести, но и в стремлении выстраивать свою жизнь «по канону», созданному Учителем.

Второе, не менее важное изменение Лесковым проложного текста, касается изменения финала повествования. У Лескова Данила покидает обитель, так как совесть не даёт ему покоя и прощения; за прокажённым он ухаживает в пустыне. Герой сам становится образцом для подражания, при этом Лесков проводит границу между двумя важными для него понятиями «учитель» и «руководитель». Учителю можно следовать и подражать, в этом смысле единственным учителем, по Лескову, может быть только Христос. Путь же к нему для каждого человека разный, поэтому бессмысленно искать наставника и руководителя.

Несомненно, что «Пролог» как сборник кратких житий и жизнеописаний неоднократно реализовывал мотивную структуру топосов Imitatio, однако как в своих переложениях легенд, так и в произведениях с оригинальным авторским сюжетом или с сюжетом, восходящим к другим источникам, Лесков постоянно актуализировал этот лейтмотив. «Уморасположение» подражать образцам оказывается созвучно творческой идее Лескова, «чудо» для которого – это чудо нравственного возрождения человека, совершающееся в бытовой, повседневной среде, но не потерявшее свой высокий этический пафос.

 

Е. А. Макарова
(Томск, Россия)

 

ТЕМА РУССКИХ ПЕРЕСЕЛЕНЦЕВ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ Н. С. ЛЕСКОВА

 

Одним из первых писателей, разработавших тему русских переселенцев в русской литературе, стал Н. С. Лесков. Но прежде чем обратиться к его творчеству, необходимо уяснить саму проблему.

Особенную силу «переселенческий вопрос» начинает приобретать в последние десятилетия XIX в. Происходит это потому, что вопрос о крестьянах-переселенцах в основе своей был решён на основании Закона от 13 июля 1889 г., вследствие чего государственные земли в европейской части России предоставлялись переселенцам сначала в аренду на 12 лет, а затем в бессрочное пользование. В связи с этим наблюдается невиданный приток переселенцев в Тюменскую, Тобольскую, Томскую, Семипалатинскую области, так как крестьяне получали здесь землю сразу в постоянное бессрочное пользование, да и само обилие земель привлекало в эти края крестьян из европейской части России.

Развитию «переселенческого вопроса» способствовал и целый ряд благоприятных культурно-исторических факторов, особенно ярко проявившихся в означенную эпоху: явный поворот культуры в сторону собирания и обработки фольклора различных народов Российской империи, мощное развитие русской этнографии, следовавшей во многом западным, позитивистским образцам. Огромное значение в последней трети XIX в. имели многочисленные экспедиции, предпринятые Русским географическим обществом на далёкие российские окраины, целью которых было не только открытие новых территорий, но стремление запечатлеть обычаи, уклад, традиции и нравы практически не известных дотоле этносов. Всё это сопровождалось дальнейшим постижением «русской идеи», поисками национально-православной идентичности.

Закономерно, что при таком ракурсе восприятия, урало-сибирский хронотоп предельно актуализируется и для русской литературы как принципиальное географическое, натуралистически-антропологическое пространство России, то конкретное место, где явлена самостоятельная сфера человеческого бытия, сложная, противоречивая и настоятельно требующая глубокого осмысления. С точки зрения фронтирной ситуации, пространство это всё больше приобретало черты подвижной зоны закрепления и освоения, зоны, которая не столько разделяла, сколько сближала внутреннее и внешнее пространство.

В итоге несомненным для последней трети XIX в. становится явное нарастание взаимотяготения культурных импульсов столицы и региона в подходе к общим проблемам. Очевидное движение от художественного письма к публицистическому в творчестве позднего Н. С. Лескова, В. Г. Короленко, Г. И. Успенского, А. П. Чехова происходило, во многом, за счёт принципиального открытия и осмысления пространства Урала и Сибири. В региональной же литературе, напротив, намечается художественное осмысление проблем, отработанных в публицистическом, историческом, статистическом аспектах. О прямой взаимосвязи этих культурных потоков говорить сложно, но несомненно, что подлинные открытия в региональной литературе происходили в большом пространстве русской культуры.

Лесков пришёл в литературу в начале 1860-х гг. и, начиная сотрудничать с различными периодическими изданиями, сразу заявил о себе как острый публицист, выявляющий принципиальные проблемы времени. Он пишет ряд статей на злобу дня: «О рабочем классе» (журнал «Современная медицина»), «Несколько слов об ищущих коммерческих мест в России (газета «Указатель экономический»), «О наемной зависимости» (газета «Русская речь») и др. Не случайно одними из первых в этом ряду стали и статьи по переселенческому вопросу: «О переселенных крестьянах» (журнал «Век», 1861 г., №№ 14-19, за подписью «Николай Понукалов»), «О русском расселении и о Политико-экономическом комитете» (опубликовано в журнале М. и Ф. Достоевских «Время», в декабре 1861 г. за подписью «Н. Лесков»).

Как видим, статьи создавались уже по следам свершившейся крестьянской реформы. Вскоре после опубликования Манифеста 19 февраля 1861 г. были обнародованы «Положения», которыми предусматривались конкретные меры по переходу разных категорий крестьян в свободное состояние, т. е. формы их «развязки с помещиками». И Лесков, безусловно, верит в избавленного от крепостной зависимости мужика. Смысла реформ он не отрицает, но сразу переходит в своих рассуждениях на уровень конкретного человека, как это происходит в статье «О переселённых крестьянах».

В основу статьи «О русском расселении и Политико-экономическом комитете» положено выступление Лескова на заседании комитета 1 апреля 1861 г. Уточняя здесь свои доводы в пользу коммерческого способа переселения и необходимости посылки «ходоков», автор даёт красочные зарисовки передвижения крестьян на новые земли, в котором он сам принимал участие, будучи на службе у своего дальнего родственника А. Я. Шкота. В статье продолжается разработка вопроса о переселенцах и, в частности, обсуждается выдвинутая писателем мысль о необходимости «ходоков» на места расселения крестьян, которая не нашла одобрения в комитете, посчитавшем, что есть более современные и оперативные средства, например, хорошие книжные описания.

Необходимо заметить, что эта идея Лескова окажется не только продуктивной, но и крайне перспективной. Особое развитие «ходачества» будет наблюдаться уже в 1880-1890-е гг., когда после открытия Сибирской железной дороги и налаживания продвижения по воде в путь тронутся беднейшие крестьяне. Но, несмотря на расширение коммуникативного пространства, кругозора сельских жителей, урало-сибирский регион продолжал ассоциироваться для многих с «каторжным краем», малоизвестным населению европейской части страны. В статье «О русском расселении…» Лесков поставит вопрос не только о «ходоках», о возможности дать ход коммерческим способам переселения, но и о необходимости немедленного введения нового способа переселения, делая тем самым значительный вклад в разработку проблемы переселенцев.

Непосредственно к проблеме осмысления далёких российских окраин Лесков обратится в 1872 г., в связи с рецензией на книгу С. Турбина «Страна изгнания», напечатанной в № 119 от 9 мая в газете «Русский мир» за подписью «Н. Л.». Полное её название – «"Страна изгнания и исчезнувшие люди. Сибирские очерки" С. Турбина и Старожила». Необходимо заметить, что ко времени выхода этой рецензии Турбин уже был известен своим исследованием под названием «Сибирь. Краткое землеописание». В нём даются достаточно редкие сведения о переселенцах, уточняется, что их добровольный прилив из России в Сибирь последовал ещё в XVI в., после прикрепления крестьян царём Борисом Годуновым.

В своей рецензии Лесков касается лишь очерков Турбина, имеющих подзаголовок «От Осы до Иркутска». Упоминаемые в рецензии встречи с бродягой и переселенцами приводятся в очерке «От Тюмени до Томска». Анализируя их, писатель не стремится к постановке каких-либо глобальных проблем, что вообще не свойственно его методу. Но, сказав в начале несколько слов о самом авторе, он обращает внимание на разнообразные картинки с натуры, крайне его заинтересовавшие: встречи с каторжным бродягой, ссыльным поляком и с добровольными переселенцами. Его привлекают, прежде всего, типажи – со своим неповторимым лицом, со своей судьбой, с особой национальной психологией изгойничества и бродяжничества. В современных условиях они являют для него новый социально-экономический вариант паломничества на Урал и в Сибирь.

Касается он и другой стороны, связанной с насильственным переселением крестьян, но теперь уже в связи с религиозными разногласиями. Его статья «Несколько слов по поводу записки высокопреосвященного митрополита Арсения о духоборских и других сектах» была опубликована в газете «Гражданин» в апреле 1875 г. Крайне интересными представляются рассуждения Лескова о месте, которое можно приготовить для ссыльных сектантов. Развивая свою мысль, он, так или иначе, выходит на проблему культурного пространства, где опять мерцают своими заснеженными горизонтами Урал и Сибирь.

Не случайно в этом же, 1875 г., писателем будет создан один из самых ярких и принципиальных для выявления специфики его мировоззрения рассказ «На краю света». Сама эта формула, созданная Лесковым, при которой его герои окажутся на «краю», но «света», задаст проблему амбивалентности сибирского хронотопа, уже тщательно разработанного литературой и культурой последней трети XIX в.

Новым витком в осмыслении переселенческого вопроса станет его рассказ-очерк 1893 г. «Продукт природы», вызвавший большое внимание прессы к бедственному положению крестьян-переселенцев. Ближайшим поводом для его написания стало заседание Петербургского общества для вспомоществования переселенцам 14 марта 1893 г. Сборник «Путь-дорога», где впервые был напечатан рассказ, носил не только научно-художественный характер, но, прежде всего, был создан в поддержку нуждающимся переселенцам. Вскоре, в августе 1893 г., на него появилась рецензия в журнале «Русская мысль».

Публикация рассказа в специальном сборнике, посвящённом крестьянам-переселенцам, была свидетельством того, что писатель осуждал не только прошлое, но и современное неустройство переселенческих дел, поэтому принципиальным в повествовании становится сопряжение двух временных пластов. Очевидно, что писатель не стал бы на склоне лет упорно возвращаться к событиям полувековой давности, если бы видел какие-то сущностные изменения в жизни народа и в уровне его самосознания.

В своём произведении он показывает, что с тех пор изменилось очень многое, но не всё изменилось к лучшему для отправляющихся на «новые места». А что при этом приходилось выносить русскому крестьянину, «продукту природы», он и демонстрирует с потрясающей точностью. Эта «правда» вела и к тому, что рассказ Лескова часто называли очерком, что представляется принципиальным.

На протяжении всего творческого пути писатель тяготел к малым литературным формам и промежуточным жанрам: рассказу, очерку, статье. Жанровые признаки очерка наличествуют во многих произведениях Лескова. Как и у любого очеркиста, фактический материал у него не только художественно обрабатывается, но и публицистически осмысляется. Тем не менее, эта пограничная составляющая художественного и публицистического письма особенного разовьётся в позднем творчестве писателя.

Сочетание образа и публицистики становится теперь не только принципиальным, но и более органичным, так как всё его творчество пронизано «злобами дня», но есть и постоянная склонность к смешанным жанрам, таким как «заметки по поводу», «письма», «были», «отрывки», «случаи», «апокрифы». Важно, что и в последние годы творчества писателя интерес к Сибири не уходит из его творческого сознания, который всегда чутко реагировал на вещи предельно актуальные по национальной своей сути. Примером этому служит его поздний рассказ-очерк 1893 г. «Сибирские картинки XVIII века» с характерным подзаголовком: «Из дел сибирской старины».

В итоге Сибирь предстаёт для него как своеобразный знак, символ-сигнал «земли обетованной», куда бредут все гонимые и страждущие в поисках «потерянного рая». Сам же дискурс о переселенчестве, связанный с постижением национального характера, закономерно входит в его творческую систему.

 

И. Н. Минеева
(Петрозаводск, Россия)

 

ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ПОВЕСТИ Н. С. ЛЕСКОВА
«ГОРА. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ (ПО ДРЕВНИМ ПРЕДАНИЯМ)»

 

Определённые этапы творческой истории повести Н. С. Лескова «Гора» кратко охарактеризовал А. И. Батюто в составленном им историко-литературном комментарии к окончательному варианту текста в 11-томном собрании сочинений писателя (1958. Т. 8). Увидевшая свет в советское время, повесть является переизданием единственной прижизненной публикации в составе собрания сочинения 1890 г., в выпуске которого непосредственное участие принимал сам писатель. Ценность этого издания состоит в том, что в нём наиболее полно была выражена последняя авторская воля. Сопоставив различные редакции и варианты повести «Гора» (сохранившаяся корректура «Зенон-Златокузнец» 1888 г., отдельное издание 1890 г., её окончательный вариант – в составе собрания сочинений. 1890, Т. 10), А. И. Батюто установил причины её запрещения духовной цензурой в 1888 г. и выявил характер правки, произведённой писателем в целях спасения публикации.

В дальнейшем именно это советское издание повести «Гора» послужило объектом пристального внимания отечественных и зарубежных историков литературы: М. В. Антоновой, А. И. Батюто, Б. Л. Бессонова, А. А. Горелова, О. А. Державиной, С. Лоттриджа, А. И. Опульского, Н. И. Прокофьева, Н. Руфанова, В. Ю. Троицкого и др. Наблюдения над проблематикой и поэтикой лесковского текста сделаны исключительно на основе анализа его окончательного варианта.

Между тем, как показала выполненная нами проработка архивов, имеющиеся на сегодня статьи и монографии не дают полного представления о творческой истории повести «Гора». В филологической науке актуальным остаётся её источниковедческий и текстологический анализ с привлечением всех известных творческих материалов. Отслеживание того, как развивался замысел произведения, позволит, в свою очередь, лучше уяснить мотивы обращения Лескова к проложному «Слову», более глубоко понять специфику творческого преобразования им исходного текста.

Цель статьи – представить некоторые наблюдения над движением текста: от замысла к окончательному варианту.

Источниковедческой основой послужили следующие материалы: записные книжки – РГАЛИ. Ф. 275. Оп. 1. Ед. хр. 108, 108-а, 109.; черновые заметки – ОР ИРЛИ. Ф. 612. Ед. хр. 105.; корректура «Зенон-Златокузнец. Историческая повесть» с правкой писателя – ОР ИРЛИ Ф. 220. Ед. хр.6.; пометы Лескова в альбоме немецкого учёного-египтолога Г. Эберса «Рисунки из атласа по Египту» – ОГЛМТ. 375/1-12 оф. ТП. 2. Ф. 2. 12 Ед. хр.; «прилог» от 7 октября в цикле «Легендарные характеры» – Собр. соч. (СПб., 1893. Т. 11.); журнальная публикация повести – Живописное Обозрение (1890. №№ 1-12.); отдельное издание произведения с измененным подзаголовком «Гора. Роман из египетской жизни» (М., 1890); публикация текста «Гора. Египетская повесть (По древним преданиям)» – Собр. соч. (СПб., 1890. Т. 10).

В результате текстологического анализа сюжетного источника авторского пересказа проложного «Слова о кузнеце, иже молитвою сотвори воздвигнутися горе и воврещися в Нил реку» (7 октября) и перечисленных источников текста «Гора» выявлены некоторые особенности в истории замысла произведения. При его написании Лесков воспользовался проложным «Словом» не в его полном объёме, а конспектом в записной книжке. С 1887 г. по 1890-е гг. он создаёт 2 редакции и 2 варианта текста. Представим их взаимоотношение в виде стеммы: [Проложное «Слово» от 7 октября] → [Подготовительные материалы] → Конспект «Слова» в записной книжке писателя с выписками из «Прологов» → 1-я редакция цикла очерков «Легендарные характеры» (начало работы 1886-1887) (далее: 1-я редакция – 1887) → 2-я редакция «Зенон Златокузнец. Историческая повесть» (начало работы июль 1887 – конец 1888) (далее: 2-я редакция – 1888) → 1-й вариант 2-й редакции – 1888 «Гора. Роман из египетской жизни» (1890) (далее: 1-й вариант 2-й редакции – 1888) → 2-й вариант 2-й редакции – 1888 «Гора. Египетская повесть (По древним преданиям)» (1890) (далее: 2-й вариант 2-й редакции – 1888).

Необходимо отметить, что 2-й вариант 2-й редакции – 1888 г. является последней авторской переработкой текста «Гора» и рассматривается нами как окончательный.

Уже на первоначальном этапе работы над текстом повести «Гора» писатель в целом переосмысляет древнерусское «Слово». В отличие от первоисточника в записи сюжета смысловым ядром становятся эпизоды, в которых с наибольшей полнотой выражена сила веры «златокузнеца»: сцены соблазнение «некой женой» и чудо «движения горы». В образе «ковача» Лескова поразила мощь его духа.

В переосмыслении древнего сюжета обращает на себя внимание полемика писателя со старым поверьем о «женщинах как соблазнительницах». В 1-й редакции – 1887 г. («прилог» 7 октября в цикле «Легендарные характеры») Лесков, следуя трактовке проложного повествования, намеченной ещё в конспекте, развивает и углубляет сюжетную коллизию – столкновение воль «златокузнеца» и «некой жены». На данном этапе работы с текстом он индивидуализирует персонажей, наделяет их собственными именами (Зенон, Нефора или Нефорис), детально прорисовывает обстановку, в которой они живут. Обнаруживается и стремление наметить характер «некой жены»: она называется «язычницей», в её облике акцентируется себялюбие.

Существенной правке в 1-й редакции – 1887 г. подвёргся эпизод «движения горы». Лесков изменяет и усложняет его семантику. По сравнению с записью, чудо передаётся автором как стихийное природное явление (землетрясение), переписанный ранее отрывок «реалистически» детализируется. За счёт введения отсутствующего в исходном тексте мотива духовного преображения язычницы фрагмент приобретает символическое звучание: «гора движется» и в душе Нефоры. Этот значимый в идейном плане фрагмент Лесков дублирует, присочиняя к концовке проложного сказания ещё один сюжетный ход – женитьбу Зенона на Нефоре.

Кроме сюжетной и эйдологической правки, в 1-й редакции – 1887 г. происходит и стилистическая правка древнерусского текста. В «прилоге» 7 октября органично сочетаются «пересказ» старинной легенды с его неточным переводом.

Позже 1-я редакция – 1887 г. подверглась переосмыслению. Средневековая история таила в себе темы, к которым Лесков всегда проявлял внимание (праведничество, «изломы» женской страсти).

Во 2-й редакции – 1888 г. («Зенон-Златокузнец») Лесков сохраняет последовательность сюжетного развития 1-й редакции – 1887 г., и вместе с тем в текст вносятся изменения. Основные направления авторского преобразования: 1) расширение исторического фона и 2) углубление нравственно-философского содержание 1-й редакции – 1887 г.

1) Расширение исторического фона: а) вводятся эпизоды, характеризующие религиозную ситуацию раннехристианской эпохи, нравы и обычаи египтян; обилие персонажей и множество побочных сюжетных линий; б) изменена архитектоника текста.

2) Углубление нравственно-философского содержания «прилога» 7 октября происходит путем дальнейшей психологизации образов Зенона и Нефоры.

а) Образ Зенона.

С образом «златокузнеца» во 2-ю редакцию – 1888 г. входит и развивается идея веры в водворение Царства Божия на земле. В пространном диалоге Зенона и Нефорис основной акцент поставлен на хилиастическую мечту героя. Преображение мира «златокузнец» связывает с «покорностью воле Учителя своего естества» и претворением в жизнь евангельских заповедей. Анализ этой редакции подтверждает, что суждения персонажа представляют собой беллетризованную версию 13-й главы «Первого послания к Коринфянам» ап. Павла.

Развивая во 2-й редакции – 1888 г. тему прихода Царствия Божия на земле, автор наделяет образ праведного Зенона некоторыми чертами собственного духовного мироощущения.

Идея милосердной любви и покорности воле Христа поддерживается в повести комплексом введенных аллюзий на учение религиозного мыслителя Оригена о сотериологическом идеале личности Христа и всеобщем апокатастасисе.

б) Образ Нефоры.

В отличие от 1-й редакции – 1887 г. художник по-новому и более отчётливо маркирует момент преображения Нефорис. В эпизод чуда «движения горы» он включает описание страшной грозы во время землетрясения. Образ грозы «реалистичен» и символичен одновременно. Во-первых, дана научная мотивировка природному явлению за счёт включения аллюзии на книгу греческого историка Страбона «География». Во-вторых, символика изображаемого достигается путем ассоциативного соотнесения фрагмента с Откровением Иоанна Богослова (6:14; 8:5, 17).

Духовная цензура запретила в 1889 г. публикацию повести «Зенон-Златокузнец», и Лесков формально и творчески правит текст. К формальным исправлениям относятся переименование главных действующих лиц и исключение из 2-й редакции – 1888 г. отрывков, в которых упоминается имя Оригена и заявляет о себе оригеновская идея о всеобщем апокатастасисе. Формальным и в тоже время творческим изменением в 1-м варианте редакции – 1888 г. следует считать новое название легенды («Гора»). Творческими обновлениями являются вставка эпиграфа и новый подзаголовок «Роман из египетской жизни».

К прежнему жанровому определению и именам главных персонажей писатель возвращается в окончательном варианте текста.

В ходе изучения творческой истории повести «Гора» нами установлены и подробно прокомментированы её литературные и научные источники: Новый Завет, трактат Оригена «О Началах», исторические романы Г. Эберса «Homo sum» (в русском переводе «Человек бо есмь»), «Дочь египетского царя», «Серапис», «Рисунки из атласа по Египту», мемуары В. М. Андреевского «Египет. Александрия, Каир, его окрестности, Саккара и берега Нила до первых порогов. Описание путешествия в 1880-1881 г.» и др.

Выполненное исследование позволяет заключить, что для Лескова проложное «Слово» стало и источником новых художественных замыслов, и своеобразным духовным «ориентиром». В «Слове» он находил подтверждения собственным мыслям о чуде «внезапного перерождения грешника», о возможности реального воплощения в человеческих отношениях первостепенной христианской заповеди деятельной любви. В беседах с А. И. Фаресовым Лесков не раз подчёркивал: проложные легенды «выношены мною, когда я сам значительно изменился и мой взгляд на жизнь стал возвышеннее и ближе к христианскому идеалу. Нет-таки, не интересует публику этот нравственный перелом в чтимом ею писателе ... мои указания на уклонение нашей жизни от христианского идеала не встречают сочувствия ... мои христиане не оценены».

 

Г. В. Мосалева
(Ижевск, Россия)

 

Феномен юродства
в «чрезмерной» поэтике Н. С. Лескова

 

На протяжении многих десятилетий Н. С. Лесков воспринимался как «чрезмерный» писатель, поэтика которого по сравнению с предшествующей литературной традицией воспринималась как «гиперболическая», «избыточная». На наш взгляд, «чрезмерная» поэтика Лескова становится понятной лишь в её отношении к православной аксиологии, в неразрывной связи с которой словесный мир Лескова может быть адекватно воспринят и истолкован. А для этого все свойства формальной (или имманентной) поэтики должны быть содержательно (онтологически) объяснены.

Углубляясь в прошлое России, Лесков стремится стать её художником-летописцем, «списателем сказаний», изографом художественного слова. «Чрезмерность» лесковского письма являлась очевидной попыткой писателя преодолеть тривиальную «литературность». Инаковость художественной образности Лескова, обусловленная её литургичностью и иконичностью, требовала от Лескова иных, нежели существующих в литературе Нового времени, способов её выражения.

Лесков проявляет постоянный интерес к письменным и устным формам и жанрам древней отечественной словесности: к старопечатной книге, к летописям, сказаниям и сказам, легендам, святочному рассказу, хроникам, хожениям, житиям, преданиям (как церковным, так и народно-поэтическим), сказкам.

В жанровой поэтике Лескова можно увидеть черты поэтического богатырства, удаль и размах древнего поэта. Уже в этой высокой претензии на свой взгляд в искусстве, претензии необычной и бросающейся в глаза, выступающей из традиционной жанрологии, можно увидеть и черты феномена юродства. Своеобразие лесковских праведников можно понять только в свете этого феномена русской духовной жизни. Общеизвестно, что праведники Лескова – «необыкновенные», и, с точки зрения церковного канона, далёкие от праведности. Совершенно справедливо и точно в своё время мемуаристка Л. Я. Гуревич сопоставляла творчество Лескова с храмом Василия Блаженного. Праведники Лескова – это именно блаженные, их поступки не укладываются в рамки общепринятой морали, так как святость – это и есть явление мистического, а не этического порядка.

Феномен «юродства», влияющий на поэтику Лескова, проявляется на разных её уровнях: нарративном (повествовательные стратегии), формообразующем и структурно-содержательном (что, прежде всего, имеет отношение к поэтике сюжета и композиции, к поэтике наименований – имён, названий, псевдонимов), персонологическом.

Для поэтики повествовательных моделей Лескова свойственна «матрёшечная» структура, являющаяся для автора средством выдвижения на первый план «чужого» слова, отличающегося от литературно кодифицированной авторской речи намеренной ненормативностью и, в силу этого, призванного к созданию онтологического ощущения живой жизни и живого слова. Но помимо эффекта подобия художественного мира живой жизни, «чужое слово» Лескова призвано декларировать «иную художественность», репрезентируемую изнутри («внутренней структурой») этого «чужого слова». Можно даже сказать, что именно эта цель оказывается самой важной в поэтике писателя. «Иная художественность» Лескова как раз состоит в его отказе следовать литературным формам, закреплённым в светской словесности, и ориентации на церковные жанры, призванные выразить идеалы Святой Руси.

Отступающее от литературной нормы художественное слово Лескова раздвигает пространственно-временную перспективу текста и на обратном (по отношению к светской словесности) пути следования соприкасается с древними жанрами русской литературы. Не случайно многие исследователи называют лесковского повествователя «изографом» или «зографом», то есть «иконописцем» или «живописцем», акцентируя тем самым внимание на «художественной» составляющей повествовательной манеры Лескова.

Слово Лескова оказывается не фактом индивидуального творчества, а символом соборной России. Можно сказать, что сверхсюжетом Лескова является Разговор – Речь – Слово; именно слово оказывается и предметом, и самим источником изображения. Россия Лескова воплощается во внешне отчужденном от литературной формы слове о Ней.

Эффект «литературного юродства» свойствен и поэтике наименований Лескова, куда входят и названия произведений и имена героев, а также и поэтике жанров Лескова.

«Странность» лесковских названий сразу бросалась в глаза уже первым читателям и критикам Лескова, некоторые из них интерпретировали это свойство поэтики Лескова как «оригинальничанье».

Необычными являются и сами жанры лесковских произведений, помимо традиционных для литературы жанров (повестей, романов, хроник) Лесков «придумывает» свои (рапсодию, пейзаж и жанр, рассказы кстати). Проблема жанрового определения художественных текстов Лескова – одна из самых спорных. Лесков, по сути, возрождает жанр «святочного» или «рождественского» рассказа, даёт новую форму существования жанру жития в рамках светской словесности. Творчество Лескова – свидетельство органичного для русской литературы диалога между жанрами церковной и светской словесности, их определённого единства.

В основе многих сюжетов героев лежит неожиданный, иррациональный поступок героя, граничащий с юродством. Так, Марфа Андреевна в «Старых годах в селе Плодомасове» вместо того, чтобы радоваться аресту своего обидчика, принимает решение стать его женой. Мотивация этих поступков всегда связана с христианскими ценностями. Поведение Ахиллы Десницына, Доримедонта Рогожин отмечено чертами юродства. Наконец, некоторые произведения уже своими названиями символизируют их обращённость к этому особому феномену русской святости – юродству. Как правило, в русской культуре шутовству противостоит юродство. Шутовские герои русской словесности относятся к миру зла, в то время как юродивые тяготеют к идеальному полюсу. В случае со «Скоморохом Памфалоном» «скоморошество» является субститутом юродства. «Скоморошество» героя позволяет ему осознавать своё недостоинство.

Вне православной антропологии невозможно понять и поэтику юродской телесности в текстах Лескова. Герои многих произведений Лескова терпеливо сносят любую телесную боль, выбирая, скорее, претерпеть боль физическую, чем душевную. Акцент Лескова на аскетическом отношении к телу как характерном проявлении одной из сторон русской ментальности свидетельствует о связи художественных образов Лескова с категорией иконичности. В большей степени, это, конечно, относится к героям-праведникам.

Понимание великой ценности иконы было для XIX в., как это показывает В. В. Лепахин, явлением редким. Лесков восстанавливает икону в своих законных правах, пошатнувшихся с начала XVII в. Рассмотрение проблемы иконичности и, вообще, храмово-литургической образности в творчестве Лескова открывает для углубленного понимания его поэтики огромные перспективы. Текст-Собор Лескова, понятый как сверхтекст, вмещает в себя героев, «чающих движения воды», то есть духовного и телесного исцеления.

Герои-божедомы Лескова – вовсе не идеальные, они, по Евангелию от Иоанна, – «болящие, слепые, хромые, сухие» (Ин., 5, 3), но жаждущие спасения. Лесков, на наш взгляд, близок в понимании праведничества к святоотеческой традиции, согласно которой, человек, вступивший на праведный путь, влекущий его к святости, − это человек, осознавший свою собственную греховность и поврежденность, поэтому Текст-Собор Лескова, какие бы он реально исторические храмы не отображал, будет всегда Собором Блаженных, Собором Чающих Движения Воды и оттого связанным с феноменом юродства.

Не менее значимым для понимания «чрезмерной» поэтики Лескова является изучение темы русского старчества, отражённой в творчестве Лескова в значительной мере. Старчество – мистическое явление православной святости, и по сравнению с иконой оно ещё более таинственное и необъяснимое. В интересе Лескова к юродству и старчеству обнаруживается его интерес к живому христианству, к жизни во Христе не по букве, а по духу, поэтому многие его герои столь исключительны и неординарны, а его поэтика столь «чрезмерна».

 

В. Н. Наседкина, Л. И. Король
(Липецк, Россия)

 

ПОДТЕКСТ КАК КЛЮЧ К ПОНИМАНИЮ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
СМЫСЛА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
(на материале повести «Очарованный странник»
и рассказа «На краю света» Н. С. Лескова)

 

К важнейшим смыслообразующим факторам художественного текста принадлежит подтекст. «Подтекст, по определению М. И. Гореликовой, Д. М. Магомедовой, – это намеренно словесно не выраженный автором смысл, создающий определенный эмоционально-экспрессивный оценочный фон». В тексте художественного произведения, тем не менее, всегда присутствуют определённые лингвистические знаки, позволяющие в результате осмысления эксплицитной информации «с достаточной объективностью констатировать наличие подтекста». Выявлению лингвистических ориентиров, указывающих на подтекст в семантической структуре повести «Очарованный странник» и рассказа «На краю света» Н. С. Лескова, посвящено настоящее исследование.

Анализ подтекста обязательно предполагает интерпретацию авторской точки зрения. Нас интересует прежде всего то, как автор относится к современной ему церкви, к религиозному национальному вопросу и насколько его взгляды на данную проблему совпадают с взглядами главных персонажей (рассказчиков) указанных произведений.

Главному герою лесковского произведения «Очарованный странник» на своём жизненном пути приходится сталкиваться с людьми разных национальностей и вероисповеданий. Однако как бы хорошо ни относился Иван Северьяныч Флягин к людям других национальностей, для него они, прежде всего, представители иной, не православной веры.

Как показывают выдержки из писем Лескова, сам художник не «страдал» той «узостью», которая отличает многих его героев, выходцев из народной среды. И в повести «Очарованный странник» мы обнаруживаем, что авторская точка зрения на официальную церковь и её отношение к иноверным принципиально расходится с точкой зрения повествователя.

В рассказ Флягина о его жизни в плену у степных кочевников Лесковым вводится эпизод, связанный с описанием миссионерской деятельности русской церкви. Ср.: <…> «Из вашей стороны (объясняют татары русскому Ивану) два муллы пришли, от белого царя охранный лист имеют и далеко идут свою веру уставлять».

В сообщении татар рассматриваемый глагол употреблён в необычном для него сочетании: «веру уставлять», в то время как в веру обычно обращают. Но в степи среди кочевников вера именно уставляется (читай: «навязывается») православной церковью под охранной грамотой белого царя. Таким образом, автор, скрываясь за иноверцами, их устами осуждает действия официальной церкви, которая давно уже утратила самостоятельность и слилась с государственной властью.

В газетах, приносимых иноком Геронтием заточённому в погребе Ивану Северьянычу, последний вдруг обнаруживает для себя информацию следующего содержания: «…Постоянно и у нас и в чужих краях неумолчными усты везде утверждается повсеместный мир», т. е. сближается реченное» апостолом: «…близ есть нам всегубительство».

Какой смысл вкладывается автором в слово мир? Наиболее распространённое значение – это жизнь народов, не находящихся в состоянии войны. Вероятно, так понимает это слово Иван Северьяныч. Однако рассматриваемое существительное оказывается компонентом сочинительного союзного закрытого ряда мир и утверждение. Слово утверждение семантически сближается в тексте с глаголом уставлять, употреблённым Лесковым в сочетании с существительным веру (уставлять веру). На первый взгляд, это несколько странное смысловое соединение. На память приходит, скорее, другое сочетание – мир и согласие. Но согласие между отдельными людьми и между нациями, народами как раз и утрачено. «…В мыслях стало несогласно», – находим мы в рассказе Лескова «Пламенная патриотка». «Мир», утверждённый насилием, способен породить лишь ненависть, отчуждение, непонимание, вражду между людьми; он непрочен, иллюзорен и в любой момент может обернуться войной народов, закончиться всегубительством.

Название иконы «Благое молчание» в 20-й главе «Очарованного странника» автором трижды выделено курсивом. Следовательно, Лесков придаёт этому словосочетанию особое значение в лексической структуре текста анализируемой повести. Как знать, может быть, ещё не поздно избежать реченного всегубительства, которое пророчит Флягин.

Что касается Ивана Северьяныча, то его взгляды на национальные отношения сформированы именно официальной церковью, которую он полностью принимает такой, какая она есть. Несмотря на органичность, цельность натуры, лесковский герой в некоторых своих суждениях остаётся по-детски наивным, что, прежде всего, объясняется его интеллектуальной неразвитостью, поскольку он постигает жизнь больше сердцем (на уровне интуиции), чем разумом. Как простодушного младенца оценивает Ивана Северьяныча повествователь от автора: «…Повествования своего минувшего он исповедал со всею откровенностью своей простой души, а провещания его остаются до времени в руке сокрывающего судьбы свои от умных и разумных и только иногда открывающего их младенцам».

Таким же простодушным младенцем предстаёт перед читателем отец Кириак – герой рассказа Лескова «На краю света». Честное служение делу, вера в силу праведного слова должны, по мнению отца Кириака, объединить людей: …они сами не чуют, как края ризы его касаются <…>. Что от них сразу-то много требовать? Пусть за краек его ризочки держатся – доброту его чувствуют, а он их сам к себе уволочет. Слово уволочет, по его оценке, слово препростое, Богу угодное, ибо Он, благодетель наш, ведь и сам не боярского рода, за простоту не судится.

Обращает на себя внимание тот факт, что в анализируемом рассказе слово простой и его производные повторяются довольно часто, явно с коммуникативной избыточностью: в тексте произведения, объёмом в 66 страниц, атрибутив простой и его однокоренные употреблены 37 раз.

В основу построения текста первой главы рассказа «На краю света» положена семантическая оппозиция «западный Христос / русский Христос». В перечне изображений Христа можно обнаружить и развитие конфессиональных ветвей христианской культуры: католицизм и протестантизм, здесь можно услышать и отголоски ожесточённых споров на первых Вселенских соборах о соотношении Божественной природы Логоса и человеческой природы Иисуса…

Христос, представленный в западноевропейском искусстве, находит отклик в сердцах людей, принадлежащих к высшему обществу, но не в сердце архиепископа. Щеголеватому канареечному Христу, воспринимаемому как обобщённый образ всего западного представления о Боге, рассказчик противопоставляет понимание образа Сына Божия у старинных русских иконописцев. Ключевым в этом понимании оказывается слово простой.

Левый член оппозиции репрезентирован следующей лексикой и синтаксическими соединениями: излишняя мягкость, усилие сдерживаться, гадливость на устах, презрение на лице, академическая голова, ужасный вид, страдающее тело, внушает сострадание, фигура стройная и привлекательная, лик добрый, голубиный взгляд, легко волнуются кудри, эффектно износится из тьмы, жидоватая глава, добрый, восторженный раввин…

Правый член оппозиции представлен такими лексическими единицами и синтаксическими конструкциями, как лик, взгляд прям и прост, темя возвышенное, в лике есть выражение, нет страстей, черты чуть слегка означены, а впечатление полное, мужиковат, в рабьем зраке, нравится принимать с нами поношения от тех, кто пьёт кровь Его… Изыскам западноевропейского искусства противостоит простота отверженного ныне искусства старых русских мастеров.

Авторский подтекст в рассматриваемых нами произведениях выявляется самыми разнообразными способами, в частности, через сопоставление различных фрагментов, внешне разрозненных, но тесно связанных друг с другом в структуре текста произведения, например, повтором лексем (простой и его дериваты); через сопоставление разноуровневых единиц и через осмысление художественной детали, помогающей обнаружить логику соединения этих единиц, которая задаётся авторской точкой зрения; через особым образом сформулированные вопросы слушателей и ответы на них повествователя; через расширение значения слова (край – край света – краек ризы); через определение смысловой нагрузки порядка слов; через графическое выделение отдельных слов (например, название иконы «Благое молчание»), через ключевые для автора лексемы (узость, тьма) и др.

 

Н. А. Непомнящих
(Новосибирск, Россия)

 

Мотивы природных стихий в сюжете «Соборян»
Н. С. Лескова (родник, гроза, поваленное дерево)
в свете ЛИТЕРАТУРНЫХ традицИЙ

 

Во многих произведениях Н. С. Лескова присутствуют яркие образы природы, однако их особая роль в сюжетном действии, а также значение для последующей традиции мало изучена. Многие исследователи отмечали важность сцены грозы у родника в романе-хронике «Соборяне», считая её ключевой в композиции произведения. Образы родника, грозы, поваленного дерева, ворона, погибшего в кроне упавшего дерева, играют здесь роль, сходную с ролью природного параллелизма в фольклоре.

В «Соборянах» роль родника заключается не только в сопоставлении главного героя с легендарным «ратаем веры», но и символизирует крещение на духовный подвиг, на решительные действия. Мотив родника выполняет одну из важнейших сюжетных функций – момент приобщения к народной святыне, дающий мощный импульс для духовного подвига, и одновременно несет в себе определенную семантику – это не просто символ Родины или святыня, это ещё исток и мерило нравственной чистоты и жизненной силы для героя.

Исконное значение образа грозы как «битвы богов» или «карающего гнева» в романе-хронике Лескова не реализовано, у грозы здесь другая роль. «Грозовая сцена» подобна «бурному пейзажу» русской поэзии ХVII-ХIХ вв. В поэзии бурный (но не грозовой) пейзаж чаще всего становился иносказанием социальных потрясений. Аллегорический характер реалистически живописного описания грозы у Лескова несколько иной. Гроза и последующее успокоение природы становятся аллегорией душевного смятения героя, сменяющегося просветлением и осознанием избранности предначертанного свыше пути, ведущего к Богу и полного нелегких испытаний.

Сюжетная ситуация, когда Савелий Туберозов становится свидетелем падения дерева, являет параллелизм: падение дерева предвещает скорую гибель героя и предшествует цепочке событий, ведущих его к смерти. Помимо того, герой проводит параллель между падением дерева и возможной гибелью России: Впоследствии, в произведениях К. Д. Бальмонта, Б. Л. Пастернака, Л. М. Леонова эта параллель будет подхвачена и развита.

Лесков соединил в одной сцене сразу три мощных образа (гроза, родник, поваленное дерево), и чутко ощутил их значимость в русской культуре. Изучение сюжетов и мотивов русской литературы показывает, что и родник, и гроза, и поваленное дерево являются сквозными мотивами природных стихий в русской литературе в целом. Причём, лесковская интерпретация этих образов лежит в основе последующей традиции и особенно значима в отношении мотива поваленного дерева.

 

Д. Д. НИКОЛАЕВ
(Москва, Россия)

 

Н. С. Лесков и «лесковские отпрыски»
в критике русского зарубежья 1920-х гг.

 

«Придёт время, даже настает оно, когда Лесков встанет новым сиянием в русской духовной культуре. Если интеллигентская среда имела всё-таки достаточно сил, чтобы в тёмную пору конца прошлого века создать такое творческое явление, как Лесков, то неужели теперь, когда колесо эпохи тяжелым взмахом свалило прошлое и вознесло новое, когда прояснились взоры людей и мутные дали, – вдохновенное чувство жизни, которое он так понял в русском духовном сознании, не предстанет во всей своей силе и реальной простоте?» – писал в 1922 г. П. П. Сувчинский, считавший Н. С. Лескова самым мудрым русским писателем. Д. П. Святополк-Мирский в 1926 г. уверял, что Лескова «русские люди признают самым русским из русских писателей» – он «всех глубже и шире знал русский народ таким, каков он есть». «Теперь кажется, что именно Лесков был единственно отлитой формой, утверждением и очерченной до конца фигурой той эпохи, когда всё в России теряло формы, смешивало очертания, исходило отрицательством и опростительством, сдвигаясь в хаос чувств и дел, чтобы померкнуть на наших глазах Россией-сумбуром, – утверждал в 1930 г. И. С. Лукаш. – Как будто один Лесков противостоит надвигающейся мгле, он всегда в борении, и он всегда кажется напряжённым, подобравшим все жилы и мускулы или для прыжка, или чтобы подставить грудь удару». Если судить по этой подборке цитат, покажется, что в эмиграции Лескова неизменно ставили на одно из первых мест в ряду русских писателей. Но такое впечатление обманчиво. На протяжении 1920-х гг. звучали самые разные характеристики творчества Лескова, и даже тональность появлявшихся в связи с памятными датами публикаций не всегда определялась юбилейными настроениями. Лескова оценивали не однозначно – и с точки зрения идей, и с точки зрения художественного мастерства.

«Отношение к Н. Лескову в Берлине определялось тем, что он был из тех классиков, которые в начале 1920-х годов не воспринимались таковыми, творчество было знакомо его современникам больше всего своей публицистичностью, злободневностью, чем классическим универсализмом Пушкина и Достоевского», – отмечает В. В. Сорокина в исследовании «Литературная критика русского Берлина 20-х годов XX в.». Утверждение это справедливо лишь отчасти: для многих эмигрантов – и в Берлине, и в других центрах русского рассеяния – Лесков был самым настоящим классиком. Но, в то же время, в начале 1920-х гг. в общепринятой иерархии Лесков действительно занимал далеко не первое место, лишь единицы ставили его в один ряд с Л. Н. Толстым или Ф. М. Достоевским. Не слишком известен Лесков был и в Европе, о чём свидетельствует курьезная публикация на страницах «Freie Deutsche Bühne». Осенью 1920 г. там напечатали статью Ф. Тисса «о новейших русских писателях». «Молодой русский поэт идет своей дорогой. <…> Я подразумеваю Николая Лескова», – констатировал автор. «Будем надеяться, что молодой русский талант (досадно только, что он умер 64-хлетним 25 лет тому назад) не обманет надежд, возложенных на него немецким критиком», – саркастически комментировала это эмигрантская газета «Голос России».

«Лесков никогда не принадлежал ни к какой партии – и претерпел все последствия этого. Он имел немалый успех у читающей публики, но критика не обращала на него внимания. Даже теперь, когда он занял среди классиков бесспорное место и его знают лучше и читают больше, чем, скажем, Гончарова или Писемского, он не удостоился «официального» признания, т. е. постоянного места в учебниках. Лесков – разительный пример невыполнения русской критикой своего долга. Славу ему создали читатели вопреки критике», – писал Д. П. Святополк-Мирский в изданной на английском языке в 1926 г. книге «Contemporary Russian Literature. 1881-1925». Можно сказать, что в 1920-е гг. и в СССР, и в эмиграции в какой-то степени начали восполнять упущенное. Правда, специально к творчеству Лескова, как и большинства других писателей XIX в., критики русского зарубежья обращались в основном в связи с памятными датами. Откликов на появление новых изданий Лескова в эмиграции практически не было, хотя в Советской России в начале 1920-х гг. рецензенты не оставляли без внимания его книги. Эмигрантских изданий было совсем немного, и к тому же выпускались преимущественно недорогие книжечки в популярных в начале 1920-х гг. массовых сериях. И всё же, отсутствие рецензий на новые издания Лескова не помешало привлечь внимание русских и европейских читателей к его творчеству. В начале обстоятельного обзора эмигрантских публикаций о Лескове в «Литературной энциклопедии русского зарубежья». С. Ф. Дмитренко утверждает, что «имени писателя не было среди тех классиков русской литературы, к которым обращались не только с литературными, но и с публицистическими целями деятели русской эмиграции», но с ним трудно согласиться. Упомянутые в обзоре В. Н. Ильин, П. Б. Струве, П.  П. Сувчинский, Г. П. Федотов в своих выступлениях явно преследовали не литературные цели. Именно в публицистике к биографии и творчеству Лескова апеллировали И. А. Бунин, И. С. Шмелёв, Д. В. Философов, да и на позицию большинства критиков русского зарубежья влиял контекст идейного противостояния 1920-1930-х гг. – борьбы как с Советской Россией, так и внутри эмиграции. Во-первых, Лесков был одним из тех русских писателей, которых обычно относили к «реакционному» направлению. Во-вторых, с развитием лесковской традиции связывали творчество советских прозаиков, вызывавших наибольший интерес за границей, – Б. А. Пильняка, Л. М. Леонова, М. М. Зощенко и т. д. И, в-третьих, пристальное внимание ему уделяли евразийцы – и это привлекало одних и вызывало настороженность, если не неприятие у других.

Близость лесковских взглядов воззрениям евразийцев декларировал один из главных идеологов нового движения П. П. Сувчинский. Статью «Знамение былого (о Лескове)» он начал писать в 1921 г. – когда исполнялось 90 лет со дня рождения писателя, а опубликована работа была в 1922 г. в изданном в Берлине сборнике «На путях. Утверждение евразийцев. Книга 2». П. П. Сувчинский делает акцент на том, что творчество Лескова – народно и религиозно. Он не просто рассуждает о творчестве писателя, а призывает на него «опереться». Лесков является для него выразителем «третьего пути», который, в переложении на историю литературы, отличался от принятого в начале века противопоставления позиций Л. Н. Толстого или Ф. М. Достоевского. Сувчинский подчёркивает близость Лескова к каждому из них, и, в то же время его коренное отличие. Ф. М. Достоевский целиком в призрачной реальности своего мира, в своей пророческой действительности, «вне жизни», Лесков же «обусловлен самой конкретной, действительной сутью жизни». С Л. Н. Толстым у Лескова «одинаковый творческий устой», творческие основы их – в жизни, но для Л. Н. Толстого жизнь являлась «единым необъятным руслом», а для Лескова она «вскрывалась как множество мелких, но кристальных родников в темной гуще леса». В результате Л. Н. Толстой – угасший гений, и эпоха новой России может быть реакцией против Л. Н. Толстого, «против страшного соблазна принимать жизнь в механической причинности, в слепой последовательности ее процессов, а не в творческом подвиге личности». Противостоит такому толкованию вера героев Лескова.

Если евразийцы предлагали новый взгляд на Лескова, то писатели, которых относили в эмиграции к «правому лагерю» – И. А. Бунин, И. С. Шмелёв, – в своих публицистических выступлениях вспоминали его имя в ряду других «реакционеров», подвергавшихся за свои взгляды в России остракизму. Среди тех, кого в России принесли «на алтарь революционного или «прогрессивного» общественного мнения», называл Лескова и С. Л. Франк. Повышенное внимание, которое уделяли Лескову евразийцы и «реакционеры», делало его фигурой, не слишком приемлемой для сотрудников «демократических» изданий. К идейным разногласиям добавлялись и эстетические. 4 марта 1925 г. в «Руле» в статье «Памяти Лескова» Ю. И. Айхенвальд объяснял, что «преувеличивать Лескова не надо: к глубинным русским писателям он, рассказчик, затейник, искусник не принадлежит». С. Ф. Дмитренко считает, что статья Ю. И. Айхенвальда «с её критикой по отношению к Лескову стоит в эмигрантской печати особняком», но на самом деле это не так. И наиболее последовательно выступал против Лескова не Айхенвальд, а Г. В. Адамович, который ещё в феврале 1924 г. в статье «О Бунине» писал: «У нас не так давно был канонизирован в «великие писатели» Лесков и даже считалось хорошим литературным тоном восхищаться им, причём всегда подчёркивая его язык. В этом, как и в увлечении лесковскими отпрысками, сказалась настоящая болезнь вкуса и взгляда».

Противопоставление «старого» и «нового» сказывалось и в различном отношении к Лескову тех, кто его ценил. То, что Бунин напоминал, как Лескова называли «злостным ретроградом», а Федотов относил его к прогрессивным людям, либералам, показывает, насколько по-разному воспринималось творчество писателя в эмиграции. Если Бунину и Шмёлеву близка была «ретроградность» Лескова, его противостояние «прогрессистам», то Сувчинский и Святополк-Мирский, напротив, выделяли, скорее, новаторство Лескова. Мирский настаивал на том, что Лесков никогда не был последовательным консерватором, не одобряли «евразийские» критики антинигилистических романов Лескова. Не слишком высоко оценивал Святополк-Мирский и «Соборян». М. И. Цветаева, напротив, называла «Соборян» одной из своих самых любимых русских книг, а Д. В. Философов утверждал, что «в великой и богатой литературе нашей "Соборяне" Лескова занимают одно из самых почетных мест».

Для многих в эмиграции Лесков по-прежнему оставался «анекдотистом». Не было единодушия и в оценках лесковского языка. Для Сувчинского он – «плод гениального стилистического вдохновения», а для Адамовича «довольно-таки тщедушный и ничтожный по сравнению с языком Льва Толстого». Спор писателей и критиков о Лескове носил в 1920-е гг. не отвлечённый историко-литературный характер. Он был тесно связан с оценками современной литературы. В первые послереволюционные годы в эмиграции остро чувствовалась необходимость сохранить или выстроить литературную традицию, противопоставить идею преемственности модели революционного разрушения «до основания». Влияние Лескова отмечали в творчестве ряда писателей русского зарубежья – А. М. Ремизова, Б. К. Зайцева, И. Ф. Каллиникова, И. С. Лукаша, С. Р. Минцлова, В. Г. Фёдорова и т. д., но особенно важным в начале 1920-х гг. для критиков-эмигрантов было установить связь с дореволюционной литературой произведений, создаваемых в России. И здесь Лесков стал играть одну из главных, если не самую главную роль. «Новаторство» большой группы известных советских писателей – И. Э. Бабеля, М. М. Зощенко, Л. М. Леонова, Б. А. Пильняка и т. д. – объясняли воздействием Лескова и его последователей, А. М. Ремизова и Е. И. Замятина.

Если первоначально для большинства эмигрантских критиков дореволюционные «влияния» были всё же свидетельством того, что русская литература продолжает жить и по ту сторону границы, то в середине 1920-х гг. их чаще рассматривают как симптом неспособности советских писателей создавать что-то самоценное. По мнению К. В. Мочульского, «всё по-старому» – «основные виды построения и техники рассказа, выработанные 19 веком, остаются неизменными у эпигонов, попутчиков и пролетарских писателей». Критик выделяет три основные линии развития современной литературы в СССР: «По линии Тургенев – Чехов строится литературный советский фронт. Вторая традиция – не менее почтенная, восходит к Гоголю и Достоевскому.<…> Наконец, третий "путь". От "вяканья" протопопа Аввакума, через Лескова к Ремизову». Восстанавливая литературную родословную современных писателей, критики не обязательно подчёркивали тем самым достоинство произведений. Наиболее последовательным противником «лесковской» линии выступал Г. В. Адамович, для которого «внезапное пристрастие к Лескову <…> свидетельствовало о понижении умственно-душевного уровня».

Восторженные отзывы о Лескове, появлявшиеся на страницах эмигрантских и советских изданий, споры, развернувшиеся вокруг его творчества и лесковской традиции в современной литературе, привлекли к писателю и внимание европейцев. Список книг Лескова, выпущенных только на немецком, значительно превышает число изданий на родном языке во всех гнёздах русского рассеяния в 1920-е гг. Писатель так и не вошёл в «обязательный» круг чтения эмигрантской молодежи. Если прежде, по мнению Святополк-Мирского, славу Лескову создавали «читатели вопреки критике», то в 1920-е гг. уже критики пытались увлечь читателей.

 

А. А. Новикова-Строганова
(Орёл, Россия)

 

«ПОТРЕБНОСТЬ ДУХА, ИШУЩЕГО ВЫСШЕГО СОСТОЯНИЯ»:
РЕЛИГИОЗНО-НРАВСТВЕННЫЕ ИСКАНИЯ
В ПОЭТИКЕ Н. С. ЛЕСКОВА

 

Религиозно-нравственные представления и устремления Н. С. Лескова во многом определяли его восприятие жизни, литературно-общественную позицию и – главное – своеобразие созданного им художественного мира.

Христианский характер творчества Лескова до настоящего времени не получил целостного осмысления и освещения. Изучение особенностей религиозно-нравственных оснований поэтики Лескова, проникновение в её глубинный духовный смысл продолжает оставаться одной из первостепенных научных задач.

Писатель подходил к религии как истинный художник – с эстетических позиций, открывая в вере «поэзию». Сплавляя евангельские образы: «Аз есмь Путь, и Истина, и Жизнь» (Ин.14: 6) – с «художеством», Лесков рассматривал христианство как «поэзию вечной правды и неумирающей жизни». Религиозные раздумья и представления, «борения», «колебания», «брожение» во многом определяли, согласно самохарактеристике писателя, его «трудный рост». Лесков проявлял «религиозное своенравие», но в то же время был человеком, «не заглушившим в себе способности любить и уважать истину».

В очерке «Владычный суд» (1877), в письме П. К. Щебальскому от 8 июня 1871 г. Лесков недвусмысленно утвердил своё православное вероисповедание: «Я не враг Церкви, а её друг, или более: я покорный и преданный её сын и уверенный православный».

В то же время писателю не всегда удавалось оставаться «покорным и преданным» сыном церкви. Природная человеческая «нетерпячесть» его натуры максималистски требовала, чтобы идеалы христианства с предельной полнотой были реализованы в действительной жизни.

Думается, вряд ли продуктивно в научном отношении разделять лесковскую позицию по отношению к вопросу о церкви на «позитивную» (в начале творчества) и «негативную» (после заграничной поездки 1875 г.). До последнего времени в лескововедении эта достаточно условная схема безоговорочно принималась как аксиома. Однако распространённый тезис об отрицательном отношении Лескова к церкви начиная с середины 1870-х гг. на деле остаётся бездоказательным. В традиции советского литературоведения мысль об «антицерковности» Лескова утверждалась даже тогда, когда он рисовал в своих произведениях художественные картины, направленные по существу на защиту религиозных идеалов.

Цитируя известное письмо Лескова П. К. Щебальскому от 29 июля 1875 г., в котором писатель признаётся в своём «разладе с церковностью», исследователи механически вырывают эти слова из контекста письма, а он таков: «Более чем когда-либо верую в великое значение Церкви, но не вижу нигде того духа, который приличествует обществу, носящему Христово имя».

Под влиянием религиозно-нравственных исканий Лескова формировалась его концепция русской жизни, человека и мира. В лесковской поэтике личность предстаёт не только как уникальная «натура» – в планах конкретно-историческом и социально-психологическом, но и в плане вневременном, метафизическом – в устремленности к высочайшему идеалу, заповеданному в Евангелии. Художественное мышление Лескова христоцентрично. Вослед за отцом церкви Тертуллианом писатель не раз повторял, что «душа по природе христианка».

В соответствии с православной аскетикой и антропологией Лесков имел ясное представление о двойственной природе человека: богоподобной, но омрачённой смертным грехом и в то же время призванной к духовному возрождению и воскрешению в жизнь вечную через веру, покаяние, подвижничество. Именно такова художественная логика множества лесковских произведений.

Метафизическое и нравственно-практическое составляли для писателя неразрывное единство. «Я свет миру» (Ин. 9: 5), – говорил Христос, исцеляя слепого от рождения. Свет становится лейтмотивом таких шедевров Лескова, как «Запечатленный ангел» (1873), «На краю света» (1875), «Христос в гостях у мужика» (1881) и многих других, одной из доминант художественной системы писателя в целом.

Интенсивность поиска Лесковым живого воплощения христианского идеала в людях, своеобразие религиозного зрения писателя, которое можно определить как «духовную зоркость», сказавшуюся в желании во всём приблизиться к христианским представлениям и типу поведения, связаны не только с логикой собственного развития художника, но и с этико-философскими исканиями времени – в контексте  русского историко-культурного процесса.

Раскрывая внутренний конфликт современной личности – между верой и безверием, выдающиеся современники Лескова Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой с особенной художественной мощью изображали борьбу за веру в душах своих героев. В противоположность им многие персонажи лесковских произведений, как и сам автор, наделены «счастливой религиозностью», гармонично соединяющей истину веры с «бесконфликтным» сознанием, одарены пониманием сокровенного смысла жизни.

Своеобразие эстетического воплощения религиозно-нравственных воззрений писателя дало возможность критику М. О. Меньшикову определить позднее лесковское творчество как «художественную проповедь». Элементы христианской проповеди, религиозно-нравственного поучения органично вплетаются в многожанровую художественную систему Лескова (повести, святочные рассказы, рассказы кстати, легенды, сказки, притчи и др.). Проповедническое слово писателя, близкое по своим учительно-дидактическим задачам к проповеди пасторской, облекается в формы более мягкие, снисходительные, не столь требовательные и категоричные, как, например, у Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого. Лесков-наставник не столько требует, сколько убеждает и просит читателя приобщиться вместе с писателем к поискам истины. Яркий пример тому – «рождественская проповедь» в финале рассказа «Под Рождество обидели» (1890).

Итоговый период творческой биографии Лескова (1880-е – первая половина 1890-х гг.) наиболее богат произведениями в духе и стиле художественного поучения. Помимо широко известных, актуальны в этом аспекте тексты малоизученные или забытые, не переиздававшиеся со времени их первой публикации: «Изборник отеческих мнений о важности Священного Писания» (1881), «Великопостный указ Петра Великого» (1882), «Вечерний звон и другие средства к искоренению разгула и бесстыдства» (1882), «Два свинопаса» (1884), «Зеркало жизни истинного ученика Христова» (1890), «О кресте Сергия Радонежского» (1891), а также множество других художественных, публицистических, эпистолярных источников, в которых самобытно освещаются религиозно-церковные темы, даются глубокие суждения религиозно-нравственного характера.

В писательской практике Лесков выступил и как знаток истории церкви и вероучений, и как самобытный богослов, проповедник христианских истин, и как духовный наставник своих читателей, стремящийся зажечь в них «искру разумения о смысле жизни», чтобы было им «с чем перейти в вечность». Писатель с присущими его горячей человеческой натуре «пересолом» «расчищал подходы к храму», изгонял «торгующих в храме», в котором, по его убеждению, должны служить только чистые сердцем, наделённые высочайшей духовностью слуги Божьи.

Против сонма торгующих «разбойников», запутавших людей в «торговую кабалу», не устыдившихся даже святое Евангелие превратить в ходовой товар по спекулятивным ценам, Лесков выступал с самого начала творческого пути – в своих первых статьях «О продаже в Киеве Евангелия» (1860), «Торговая кабала» (1861) и др. Подводя итоги писательству за год до смерти, в письме М. О. Меньшикову от 8 апреля 1894 г. Лесков говорит, что остался верен этой своей стезе – ради того, чтобы в человеке как «храме Божием» воссияла Христова истина.

Писателю желалось, чтобы обновление в духе Христовой  истины пришло через «попов великих», подобных отцу Савелию Туберозову – «бесстрашному протопопу» в романе-хронике «Соборяне» (1872), прототипом которого послужил родной дед Лескова – священник села Лески Димитрий Лесков.

«Мелочи архиерейской жизни» (1878-1880), как и целая серия работ, примыкающих к циклу, имели целью не отрицание Церкви, а очищение её «непросветлённого и непреображённого человеческого естества». Лесков, будучи кровно связан с русской религиозной ментальностью как важнейшей стороной национального бытия, в беллетристике и публицистике выступил против церковной «летаргии», призывая священнослужителей ревностно исполнять их истинное предназначение – духовное делание, ставя в пример образцовых православных священников, фигуры которых нередко изображаются в его творчестве и являются своеобразным «болеутолителем» для самого писателя, глубоко страдавшего при виде внутренних церковных «нестроений».

Именно «святое недовольство» явилось импульсом, определившим и критический настрой, и проповеднический энтузиазм лесковских произведений о священнослужителях. Лесков критиковал не идею Церкви, а людей, считающих себя причастными Церкви, однако в практике своей жизни зачастую далеко отстоящих от церковного идеала. Не испытывая враждебности к Церкви, писатель призывал её к самоочищению, выметая «сор из храма».

Одним из итогов религиозно-нравственного развития Лескова явилось обращение с призывом к уважению религиозных воззрений людей и к веротерпимости, которая была свойственна природе писателя. Так, он активно выступал против гонений на инаковерующих в серии статей о староверах, «рассказах кстати» «Два свинопаса» (1884), «Новозаветные евреи» (1884) и других произведениях. Идея «взаймоверия» – по лесковскому экспрессивно-выразительному слову, найденному писателем в «Запечатленном ангеле», – способна противостоять всеобщей обособленности и вражде, «ибо без доверия друг к другу жить невозможно». Эта мысль стала одной из наиболее плодотворных в системе религиозно-философских и социально-этических взглядов Лескова. Писатель желал укрепления «здравомыслия, простоты и любви к людям без различия вер и породы, ибо все они дети одного Творца и посланы им в разных шкурах по Его, а не по ихней воле».

В позднем творчестве Лескова нашла художественное отражение мысль об «истинном христианстве» («слово Твое есть истина» – Ин. 17: 17). В письме Л. В. Ивановой от 11 марта 1892 г., хранящемся в Орловском государственном литературном музее И. С. Тургенева (ОГЛМТ), Лесков пояснял: «Наилучшее богослужение есть, конечно, то истинное богослужение, о котором Христос открыл нам через свою беседу с самарянкою. Надо "служить Богу духове в истине" всегда и везде, ибо таковых только поклонников Бог желает – "Молитесь духом" (Ефес. IV, 18)» (подчёркнуто Лесковым).

Так формировался особый тип эстетики, многослойный христианский подтекст лесковских произведений.

В поэтике Лескова также отразилось писательское убеждение в том, что о вопросах веры можно говорить занимательно, интересно.

Уникальное художественное решение лесковских произведений формируют объективность и «запредельность», максимальная жизненность, документальность в сочетании с ориентацией на высший, заданный в Евангелии идеал, доныне непревзойденный. Отсюда – иконописность, молитвенность, невысказанность, зачастую – загадочность произведений, символизация и сакрализация образов, наделённых полисемантичностью; особая организация художественного пространства (земное и надмирное) и времени (сиюминутное и вечное), притчевый характер, жанровые признаки проповеди-поучения; повышение роли непосредственно выраженного авторского начала, открытые апелляции к читателю и другие приёмы художественного воплощения магистральной, сквозной религиозной точки зрения, становящейся основным фактором лесковской поэтики.

Многомерность, многоплановость, символико-смысловая ёмкость лесковского художественного мира открывают перед читателями и толкователями творчества писателя-христианина всё новые возможности сотворчества с ним.

 

Е. Г. Озерова
(Белгород, Россия)

 

ПРЕЦЕДЕНТНОЕ ИМЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Н. С. ЛЕСКОВА

 

Прецедентное имя в произведениях Н. С. Лескова является экспликатором культурной традиции, в то же время оно выражает личностное отношение к духовным ценностям. В прецедентном имени фокусируются синергетические потоки: ономасиологический, ономастический, лингвокультурологический и прагматический. Как ономасиологический, точнее, ономастический феномен, прецедентное имя, будучи прежде всего именованием человека и в силу этого животворящим носителем культуры, является своего рода культурно-когнитивным кодом языка. Под когнитивно-культурным кодом мы понимаем комбинацию вербальных и невербальных знаний, представляющих культурно-историческую ценность нации.

Аксиологичность прецедентного имени как культурно-когнитивного кода в дискурсе поэтической прозы рекуррентно обладает положительной оценкой, а средством выражения когнитивно-культурного кода служат коннотирующие прецедентные имена: Иоаким и Анна, Бог Саваоф, апостолы Пётр и Павел. Каждый из прецедентов обладает яркой аксиологичностью.

Произведения Лескова, как правило, построены по канонам жития, видимо, поэтому активное использование библеизмов в русской поэтической прозе взаимосвязано с прецедентным именем, расширяющим когнитивно-коннотативное пространство художественно-литературного дискурса. И что тут был за смысл, чтобы видеть пред собою воспитателей столь добрых чад, и что за художество, все фигурки ростом в булавочку, и вся их одушевлённость видна и движение. В богородичном рождестве, например, святая Анна … Иоаким зрит в верхние палаты; … сидит Иоаким и Анна на престоле, и Анна держит пресвятую богородицу… Дивно, дивно всё это… («Запечатленный ангел»).

Иоаким (в переводе с иврита – «Господь воздвигнет») и Анна (иврит – «благодать», «милость») – родители девы Марии (Богородицы). Для христианской традиции Иоаким и Анна – воплощение чистоты в браке, выражение таинства брака, наряду с крещением, миропомазанием, покаянием (исповедью), причащением, елеосвящением (соборованием) и священством.

Оставит человек отца и матерь свою и прилепится к жене своей, и будут два одна плоть (Быт. 2: 24); И будут два одной плотию, так что их уже не двое, но одна плоть (Мф. 19: 5-6).

Помимо отражения духовной сущности ценностно-смыслового континуума, характерной особенностью использования прецедентного имени в дискурсе поэтической прозы является тот факт, что оно определяется воспоминаниями и ассоциациями автора: что вспомню, то, извольте, могу рассказать («Очарованный странник»).

Прецедентные имена Иоаким и Анна эксплицируют следующую когнитивно-культурную информацию: они мечтали о детях, но, несмотря на молитвы, потомства у них долгое время не было. Бесчадие в Древнем мире рассматривалось как знак немилости Божьей, но вот ангел, посланный Господом, возвестил о рождении дочери, которую три года престарелые родители воспитывают сами, а затем по обету посвящают Богу и отдают в Иерусалимский храм. Эта когнитивно-культурная информация явилась мотивацией к номинации религиозных праздников 1) Рождество Пресвятой Богородицы, который отмечается 21 сентября: В богородичном рождестве, например, святая Анна … Иоаким зрит в верхние палаты; … сидит Иоаким и Анна на престоле, и Анна держит пресвятую богородицу…; 2) Введение во храм Пресвятой Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии, который отмечается 4 декабря: В приходской церкви … был престол в честь Введения во храм Пресвятыя Богородицы…

Таким образом, прецедентное имя содержит не только когнитивную и культурно-историческую информацию, но и является интертекстуальным кодом, который в художественной интерпретации автора воплощается в прозаический текст. Интертекстуальный код – это носитель культурной памяти, информационно-этнокультурный модуль, хранимый в языковом сознании автора и читателя.

Ср.: От родительницы своей я в самом юном сиротстве остался и её не помню, потому как я был у неё молитвенный сын, значит, она, долго детей не имея, меня себе у бога всё выпрашивала («Очарованный странник»). Ср.: Иоаким и Анна также молились о потомстве, поэтому архетипический мотив рождения является пересечением интертекстуальных кодов, а прецедентное имя порождает лирикопрозаический художественный образ. Как видим, прецедентное имя является стимулом к развёртыванию смыслового пространства, кодирует культурно-ценностную информацию, которую автор не выразил эксплицитно.

Слова и выражения библейского происхождения служат важнейшим средством репрезентации тех духовных ценностей, которые проецируют когнитивно-прагматическую сущность всего дискурса прозы Лескова. Это объясняется тем, что язык Библии в целом, как отмечает В. М. Мокиенко, – это своеобразный духовный код. Библеизм – языковой знак, характеризующийся рядом отличительных признаков: смысловой законченностью, воспроизводимостью (с возможными вариантами), семантической и стилистической маркированностью (переносным значением, повышенной экспрессивностью, часто принадлежностью к книжному слою лексики). Национально-культурная специфика библейских прецедентных имён обусловливается тем, что их функционирование предопределяется специфической народной философией жизнесмыслов, которая служит своего рода эталоном православного мировосприятия, порождающим особый стиль художественного мышления.

Вопрос, милостивые государи, для простого человека довольно затруднительный, но я, нечего делать, начал и рассказал, как писано в Новегороде звездное небо, а потом стал излагать про киевское изображение в Софийском храме, где по сторонам Бога Саваофа стоят седмь крылатых архистратигов («Запечатленный ангел»).

Отец игумен и благословили меня за это в пустую избу на огород перевесть и поставить мне образ «Благое молчание», пишется Спас с крылами тихими, в виде ангела, но в Саваофовых чинах заместо венца, а ручки у груди смирно сложены. И приказано мне было, чтобы я перед этим образом всякий день поклоны клал, пока во мне провещающий дух умолкнет («Очарованный странник»).

В Толковом словаре библейских выражений и слов В. М. Мокиенко находим: Саваоф (евр. «силы воинства»). Одно из имён (эпитетов) Бога, символизирующее его всемогущество. Неоднократно встречается в Ветхом Завете и дважды в Новом Завете.

И накажи им сказать государям их: так говорит Господь Саваоф, Бог Израилев: так скажите государям вашим (Кн. Иеремии, гл. 27: 4).

По мнению датского лингвиста Хольгера Стена Сёренсена, помимо собственных имён, следует выделять квази-собственные, к которым он относит такие, как Бог и Христос.

Я, в ожидании невозможного исполнения моей молитвы… начинаю читать, как посетили его в келии …святые апостолы Пётр и Павел («Очарованный странник»). Святые апостолы Пётр и Павел – первоверховные и вселенские учителя православной церкви: Апостолов первопрестольницы и вселенныя учителие, Владыку всех молите мир вселенней даровати и душам нашим велию милость (Тропарь апостолов).

Прецедентные имена святые апостолы Пётр и Павел в прозе Лескова закреплены культурно и лингвально, порождают новые смыслы, вербализованные когнитивными структурами и соотносимые с культурно-историческим кодом народа.

Святой апостол Пётр родился в семье простого рыбака и носил имя Симон. Христос сделал его своим учеником и дал имя Кифа (Пётр), что означает «скала, камень». Пётр был простым и искренним человеком с живым образом мышления, не отличался образованием или учёностью, но именно он первый содействовал распространению и утверждению учения Христа после сошествия Святого Духа. Когда Пётр ещё продолжал эту речь, Дух Святой сошёл на всех, слушавших слово (Деяния, гл. 10: 44).

Святой апостол Павел родился в знатной и богатой семье, до обращения в христианство он был гонителем христианской веры и носил имя Савл. Ему явился Иисус Христос и призвал к апостольскому служению.

Анализ прозаических текстов Лескова показывает, что прецедентное имя является ментальным образованием и «вплетается» в дискурс произведения как интертекстуальный когнитивно-культурный код, отображающий преемственность ценностей. Но отличие прозаических текстов Лескова заключается в том, что этот интертекстуальный когнитивно-культурный код является средством проявления чувственно-авторского Я в художественно-креативной деятельности автора, благодаря которой закрепляется в художественных текстах.

Прецедентное имя помимо когнитивно-культурного проецирует эмоционально-индивидуальное восприятие художественного текста при помощи личного местоимения: Я, в ожидании невозможного исполнения моей молитвы…. Поэтому читатель должен иметь ту же когнитивно-культурную информацию (святые апостолы Пётр и Павел) и то же чувственно-авторское восприятие действительности, чтобы достичь модуса действительности, заложенного Лесковым. Прецедентное имя должно раскодироваться адресатом в процессе читательского восприятия. В. Изер, говоря об активном взаимодействии между художественным произведением и читателем, отмечает, что литературные тексты неподвластны течению времени не потому, что они несут в себе непреходящие ценности, а потому, что их структура позволяет читателю каждый раз заново погрузиться в создаваемый ими художественный мир. Произведения Лескова актуальны и вечны потому, что 1) имплицитно и эксплицитно демонстрируют вечные ценности; 2) позволяют адресату заново переживать когнитивное и коннотативно-чувственное восприятие действительности, представленное автором, так как именно читатель должен воспринимать и раскодировать прецедентное имя в произведениях Лескова, которое становится маркером имплицитных смыслов.

Таким образом, прецедентные имена в произведениях Лескова: 1) объективируют когнитивные структуры, составляющие базовые смысловые пласты произведений и являющиеся культурной и субъективной доминантой; 2) представляют интертекстуальный когнитивно-культурный код, который, являясь носителем культурной памяти, информационно-этнокультурным модулем в языковом сознании автора, проецируется на прозаический текст; 3) являются средством проявления чувственно-авторского Я в художественно-креативной деятельности автора.

 

Е. Г. Озерова, М. Ю. Шевелёва
(Белгород, Россия)

 

ОСОБЕННОСТИ И ФУНКЦИИ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ
В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Н. С. ЛЕСКОВА

 

Интертекстуальность – одна из важнейших особенностей языка и стиля Н. С. Лескова, которая принимает участие в создании сложной системы интертекстуальных духовных и культурных смыслов. В лингвистике термин «интертекстуальность» имеет несколько подходов – широкая и узкая трактовка. По мнению Р. Барта, всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту. С лингвокультурной позиции определяет интертекст Ю. С. Степанов как «скрещённый текст», слияние нескольких текстов, то есть текст как плотную сеть словесных, текстовых, событийных ассоциаций. Крепкий, кругленький, точно выточенный торс маленького Шерамура, его античные ручки, огневые чёрные глаза и неимоверно сильная растительность, выражавшаяся смолевыми кудрями и волнистою бородою, производили на неё впечатление сколько томное, столько же и беспокоящее. Он представлялся ей маленьким гномом, который покинул тёмные недра гор, чтобы изведать привязанность, – и это ничего, что он мал, но он крепок, как молодой ослёнок, о котором в библии так хорошо рассказано, как упруги его ноги и силён его хребет, – как бодро он несётся и как неутомимо прыгает» («Шерамур») – кроме понятийных ассоциаций, связанных с образом молодого ослёнка (здоровье, молодость), возникает событийная ассоциация со входом Христа в Иерусалим (въехал на ослёнке) и появляется коннотативное значение жертвенности (осёл, как и ягнёнок, считался жертвенным животным).

В прозе Лескова интертекстуальность является доминантной для создания религиозных интенций и смысловой перспективы автора. С этого … завязалось знакомство, … с каждым днём выводило наружу всё новые странности этого Каинова сына («Шерамур»). Точечная цитата содержит религиозную и культурологическую информацию (сын Каина Енох, по библейскому преданию, был продолжателем нечестия своего отца), но актуализируется уже в другом значении – имплицитно содержит оппозицию: грешники и праведники. Следовательно, сочетание Каинов сын в тексте имеет значение «грешник».

Произведения Лескова пронизаны цитатами, аллюзиями и реминисценциями, интертексты присутствуют в них на разных уровнях в более или менее узнаваемых формах, благодаря интертекстуальным связям текст выступает как «конденсатор культурной памяти» и «генератор новых смыслов».

На основе анализа произведений Лескова нами были выделены следующие функции интертекста:

·             Эмотивно-экспрессивная – выражение каких-либо чувств, эмоций; «И вдруг в этом самом роде он заговорил перед всеми, заседавшими в "гастрономии". И в то же самое время, как он это говорил, он не понимал: зачем и с какой стати он это говорит? Он никак не мог вспомнить ни момента, ни случая, когда в нём вздрогнули вещие струны пророческой арфы и он пошёл "глаголом жечь сердца людей". А в то же время он понимал, что делает что-то совершенно неудобное, расстроивающее компанию и потому неприличное и даже обидное» («Инженеры-бессребреники») – цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Пророк» выражает иронию и оценку автора.

·             Когнитивно-оценочная – передача информации о внешнем мире, оценка экстралингвистических факторов. «Вот то-то у нас, – говорю, – ваше превосходительство, и худо, что у нас дрянных людей везде ругают и всюду принимают. Это ещё Грибоедов заметил, да и до сих пор это всё так продолжается.

− Да и вперёд продолжаться будет, потому что иначе и не может быть» («Бесстыдник») – цитата из «Горя от ума» А. С. Грибоедова в данном контексте передает информацию об обществе и мире.

·             Контаминационной компрессии – сжатие формы передачи мысли за счёт использования интертекста при сохранении объёма содержания. «Кто там такой у меня за спиной сидит? – я не виноват: у меня за спиной глаз нет. А сам за этим оборачиваюсь и вижу: сзади меня за столиком сидит в провиантском мундире этакая огромная туша – совершенно, как Гоголь сказал, – свинья в ермолке» («Бесстыдник») – несмотря на краткость цитаты возникает точная ассоциация, представление о внешности героя.

·             Культурно-реминисцентная эксплицирует связь текста с предтекстом, раскрывает ассоциативное влияние культурно-художественного текста. Я ехал в Киев повидаться с родными. Поезда ходили тогда ещё не совсем аккуратно, и в Курске приходилась довольно долгая остановка. Я когда-то приезжал из Орла в Курск, и теперь мне хотелось посмотреть на этот город, где сидят «мои-то те куряне, ведомые кмети», которые до того доцивилизовались, что потеряли целую рощу («Печерские антики») – реминисценция к цитате из «Слова о полку Игореве» (А куряне славные – Витязи исправные: Родились под трубами, Росли под шеломами, Выросли, как воины), подчеркивается близость к истории города, интерес к нему, но в тексте Лескова противопоставлением к реминисценции звучит имплицитная ирония: до того доцивилизовались, что потеряли целую рощу, которая подчёркивается окказиональным словом доцивилизовались. Такое взаимодействие окказиональной номинации и интертекста создаёт единое художественное пространство.

Характерным для произведений Лескова является интертекстуальное использование прецедентных текстов. Стоит заметить, что мы разграничиваем понятия интертекстуальности и прецедентности следующим образом: интертекстуальность соотносится с эстетической и субъективной ценностью произведения, события, явления, т. е. она индивидуально обусловлена, в то время как прецедентность соотносится с эстетическим и культурно-ценностным пространством нации. О первом заключении говорил раз с отцом Николаем и был удивлён, как он это внял и согласился, но сейчас же сделал в шутку: «Русь, – сказал он, – во Христа крестилась, но только во Христа не облекалась» («Чающие движения воды») – текст молитвы в данном случае имеет культурную ценность для всех верующих, так как является сакральным текстом. Прецедент несёт религиозную когнитивную информацию: крещёные люди должны жить по заповедям Божьим, то есть облекаться во Христа – соединяться с Богом. В Евангелии от Матфея читаем: «разве мы не Твои, Господи? На что он скажет нам: «Не всякий говорящий Мне: "Господи! Господи!", войдёт в Царство Небесное, но исполняющий волю Отца Моего», следовательно, только облекшемуся во Христа даруется Царство Небесное. Таким образом, по Лескову, Русь во Христа крестилась, однако не приняла Христа в свою жизнь, то есть так и осталась грешной.

Итак, отражение в прозе Лескова созидающей миссии православия подчинено поиску животворящего источника русского национального характера. Лейтмотивом произведений автора служит тезис, сформулированный И. А. Ильиным: жизнь, не озаряемая светом священного, превращается в жалкое прозябание и пошлость. Русские люди на протяжении столетий на сознательном и подсознательном уровне были убеждены: самое ценное в жизни то, что священно. Собственно, это убеждение и порождает произведения Лескова, в которых концентрируются и переплетаются основные духовные сокровища: а) самобытная русская культура, созидаемая в русле традиционных ценностей, б) интертекстуальность, подпитываемая великим искусством русских пророков-гениев, в) православным мировосприятием, эпицентром которого в произведениях Лескова служит интертекстуальность, выступающая когнитивной системой культурных ценностей православного сознания, раскрывающая духовную самобытность русского народа.

·             Художественно-образная – раскодирование в тексте интертекстуальных ссылок на художественные тексты. Так, в рассказах Лескова ключевыми элементами, основными предтекстами выступают не только библейские источники, но и произведения художественной литературы «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Мёртвые души» и «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Гамлет» У. Шекспира, в менее частотно используются произведения И. А. Крылова, К. Ф. Рылеева, Н. А. Некрасова, М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева. «На скором поезде … я очутился vis-a-vis с неизвестным мне славянским братом, с которым мы вступили по дороге в беседу. Предметом наших суждений был "наш век и современный человек". И я, и мой собеседник находили много странного и в веке, и в человеке; но чтобы не впадать в отчаяние, я привел на память слово Льва Толстого и сказал: – Образуется!» («Антука») – ясно выделяется интертекст из «Евгения Онегина» («наш век и современный человек»), в то время как вторая цитата – раздумчивое, успокаивающее выражение старого слуги Матвея из романа «Анна Каренина» – определяется только по ссылке на автора – Л. Н. Толстого.

Анализ интертекстуальности в произведениях художественной прозы Лескова позволил сделать следующие выводы: 1) интертекстуальность является одним из ведущих признаков, благодаря которому эксплицируется не только культурная память, но и преобразуется смысловое пространство текстов; 2) использование интертекста в художественном произведении образует ряд словесных, текстовых и событийных ассоциаций; 3) интертекст входит в дискурс прозы Лескова, преобразуясь в соответствии с требованиями стиля и авторского замысла; 4) интертекстуальность мотивирована использованием прецедентных библейских и художественных текстов и репрезентирована следующими функциями: эмотивно-экспрессивной, когнитивно-оценочной, контаминационной компрессии, культурно-реминисцентной и художественно-образной.

 

И. В. Поздина
(Челябинск, Россия)

 

СУБЪЕКТИВНАЯ ОЦЕНКА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ
Н. С. ЛЕСКОВА (ОЧЕРКИ «РУССКОЕ ОБЩЕСТВО В ПАРИЖЕ»)

 

Для понимания субъективной природы очерков Н. С. Лескова «Русское общество в Париже» важно осознание ситуации, в которой оказался писатель, которая и вызвала его скорый отъезд за границу. Не случайно в книге сына писателя А. Н. Лескова «Жизнь Николая Лескова» этому периоду посвящены главы, отражающие саму непростую ситуацию, – «Катастрофа» и «Бегство».

Учитывая личные качества Лескова, человека страстного, даже «чрезмерного», склонного к «пересолу» (об этом пишет А. Н. Лесков), с самого начала осознававшего свою творческую неординарность по отношению ко всеобщей «тенденции», отстаивающему свою творческую независимость и свою непоколебимую опору в вере, ситуация казалась невыносимой и невозможной. Но в ней обозначилась «самость» писателя, то, что позволяет человеку быть, а другим видеть в нём образ и подобие Божие. Субъективное начало как способ художественного осмысления действительности вытекает из самой натуры Лескова-человека. «Лесков не есть по преимуществу. В равной степени он – живой, принадлежащий потоку жизни человек, не перестающий пребывать в состоянии духовного дерзновения». Лесков-человек и Лесков-художник слиты воедино.

Ситуация изгнания, всеобщая клевета и непонимание стали своего рода катализатором трудных раздумий Лескова о том, что есть такое русское общество; поводом осмыслить время, расцвеченное модными «тенденциями», подумать об экспериментах над русской жизнью и о последствиях нравственных, психологических сдвигов сознании русского человека.

В поле зрения автора «Очерков» попадают различные слои русского общества, представленные в эмиграции: аристократия, духовенство, чиновничество, разночинцы, приехавшие в Европу в поисках заработка, простолюдины, попадавшие за границу со своими господами. Представлен и литературно-общественный пласт русской жизни 1860-х гг.: литераторы, публицисты, критики, журналисты; периодические издания различных направлений, общественные собрания; известные общественные государственные деятели, представители науки; участники русского революционного движения, в том числе Артур Бенни, Василий Кельсиев; деятели политической и общественно-литературной жизни польской и чешской эмиграции. Писатель обращается к подлинным фактам, действительно имевшим место, в том числе к произошедшим с автором-рассказчиком случаям, либо отражённым в личных наблюдениях, либо событиям с «чьих-то слов», ссылается на периодические издания. Возникает картина-обозрение, составленная из историй, значимых с точки зрения автора, с авторскими комментариями, замечаниями, тонкими намёками, анекдотами-аргументами, пронизанная всеобщей атмосферой слухов, сплетен, игрой с криптонимами-именами реальных людей, легко узнаваемых современников или литературных персонажей. Разнообразие интонационной выразительности: от инвективной лексики до лирических отступлений – во всём этом и состоит механизм лесковской поэтики, преображающий документальный материал в литературное произведение.

В «Очерках» Лесков впервые после трагических для него событий выражает свою независимую общественно-литературную и общечеловеческую позицию по важному для него вопросу «о народе». Отвергая крайности как в увлечении народничеством, так и в «безобразной литературной реакции» на народ, Лесков определяет основные моменты истины. Строки откровения носят исповедальный характер.

В сознании русского человека настолько глубоко укоренилось убеждение в том, что закон не гарантирует прав личности, что на уровне психологическом, межличностном (хозяин – слуга) отсутствие человеческого достоинства воспринимается как что-то естественное и необходимое, как сложившееся звено в системе русской жизни. В Париже уважение к человеку, в том числе и к прислуге, доведено до автоматизма. Для русского человека видеть это уважение невыносимо оскорбительно. С осознанием собственного достоинства приходит ощущение безысходности, а причину этого зла слуга видит в своём господине. Ощущение безысходности, как и отсутствие веры для русского человека трагично.

Главной проблемой в очерках становится проблема взаимного доверия. В связи с личной трагической ситуацией, с «разгулом вольтерианства», отступлением от Бога для Лескова эта проблема становится болевой точкой не только его личности, но и всего времени. Доверие предполагает отрицание лжи. Противопоставление лжи правде в социально-этических воззрениях Лескова тождественно аксиологической антитезе добра и зла.

Отсутствие такового порождает состояние отчуждения, дисгармонии, действительность приобретает черты абсурда, предстаёт в уродливо комическом виде. Этот комизм рождается из столкновения идеала с враждебной реальностью «комического времени» «русской розни», в «хрустальном зеркале» которой автор представляется комическим юродцем, вопиющим о «нигилизме».

Обратимся к концепции «комического времени» «русской розни», главными «героями» которого становятся нигилисты. На основе способов художественного обобщения в «Очерках» можно выделить три типа образа нигилиста: сатанинский, безвредный и нигилист-идеалист. Данная типология отразила попытку Лескова отделить «настоящих» нигилистов от «шальных шавок», «окричавших себя нигилистами». Стоит отметить, что хотя каждому типу присущ свой темперамент и свои мотивы поведения, однако во всех типах Лесковым подчеркивается характерно русская черта или деталь.

Нигилизм для Лескова не только идеология революционного насилия. Инвективы в адрес «нетерпеливцев» и «разрушителей» автор направляет и против людей власти, без раздумья готовых на эксперименты над русской жизнью. К нигилистам причислен и Пётр I, сжимавший дубинку в своей «нигилистической руке». Он показан нигилистом, потому что насильственно совершал реформирование страны – реформирование, отделившее европеизированные культурные сословия от сохранившего старый уклад народа.

Сатанинскому типу нигилиста противопоставлены «безвредный» тип и тип нигилиста-идеалиста, человека честного и порядочного, но находящегося во власти идеи-страсти.

Для углубления авторской оценки и создания наибольшей объективности Лесков находит оригинальное решение. Кризис национального сознания подаётся через взгляд со стороны, через призму межнациональных отношений и через точку зрения представителей других национальностей: поляков, чехов, французов. Комментируя отзывы поляков о нигилистах, как представителях русской нации, Лесков выстраивает свою концепцию нигилизма в духе карнавальной поэтики балагана: «головорезный прогресс», «шутовство», «пустые головы, известные трусы», «изменники и воры, обкрадывающие поднесь и целость, спокойствие и доброе имя государства», «лжецы и плуты».

Личная трагедия Лескова, его «катастрофа», его «бегство» из России связаны с именем А. И. Герцена, с легкой руки которого автор «Очерков» оказался, как принято на Руси, без вины виноватым. Именно Герцен «повистывал» из-за границы «безумию злобы» в России. И тем не менее отношение Лескова к Герцену было не однозначным. Образ Герцена показан с нескольких сторон: Герцен – легендарная личность, Герцен – политик, Герцен – общественный деятель. В связи с мифологизацией образа Герцена в «Очерках» звучит тема гуманизма, возникают связанные с ней библейские образы Гедеона, Рахили, цитируются письма самого Герцена об утрате собственного ребёнка. Однако в оценке политической обстановки, созданной усилиями этого человека, звучат другие интонации: «легкомысленные порывы», «великие злоумышления», «бесплодная погибель людей», «партия беспорядка». Разоблачается «нигилистическое понимание» – принимать только то, что выгодно «данному направлению».

В целом в «Очерках» представлена картина-обозрение русской жизни, раскрывающая авторское переживание по поводу разъятого, разорванного мира «русской розни». С одной стороны, эта картина несёт в себе черты субъективного отношения и субъективной оценки Лескова, но с другой стороны, она представляет объективные взгляды современников писателя, в том числе представителей других национальностей, открыто демонстрирующих единство в стремлении к независимости своей страны.

 

В. С. Расторгуева
(Липецк, Россия)

 

Поэтика памяти
в «Запечатленном ангеле» Н. С. Лескова

 

Память, как утверждает О. В. Евдокимова, является одним из оснований поэтики Н. С. Лескова. Она определяет структурное и смысловое единство произведения. В «Запечатленном ангеле» память вынесена в название, определяет жанровые, сюжетные, композиционные особенности произведения в целом.

Повествование от первого лица строится на припоминании событий, таким образом осуществляется прямой акт передачи памяти, в который вовлечены не только герои, но и читатель.

Речь рассказчика перенасыщена библейскими реминисценциями и прямыми отсылками к библейскому сюжету, что расширяет рамки повествования, вписывает историю староверов в ветхозаветный сюжет о странствованиях иудеев. Драматизм истории древних иудеев, выведенных Моисеем из египетского рабства, заключается в отсутствии у них истинного понимания Бога и истинной веры. После синайского откровения Моисей застал свой народ, поклоняющимся золотому тельцу. Неукреплённость в вере заставляет искать не Бога в себе, а идола, вождя, внешнюю силу, которой отдаётся личная воля и право выбора.

При описании раскольником святых икон возникает ощущение того, что первичным становится не религиозное переживание, а эстетическое чувство, вызванное талантом древнерусского иконописца.

Эстетическое и религиозное переживания близки по своей природе, но не тождественны. Они разнонаправлены по своей сути. Эстетическое переживание вызвано созерцанием красоты. Религиозное чувство не может быть производным от объекта красоты, оно суть веры. Но эстетическое переживание может открывать путь к Богу. Икона – окно в горний мир.

Древнерусская икона неотделима от храма. Храм призван соединить людей в любви к Богу. Раскольники живут отгорожено от всего остального мира, выделяя «свой» внутри «своего». «Страстная любовь» к иконе как произведению религиозного искусства чем-то сродни идолопоклонству. Свое благополучие раскольники связывают с иконой, а несчастья – с её утратой. Икона ангела для них выполняет функции непосредственного путеводителя.

Такая «страстная любовь» не только к иконе, но и к отеческим законам, объединяющая артельщиков, противопоставляет их остальному христианскому миру, что противоречит смыслу веры и смыслу древнерусской живописи как неотделимой части храмового соборного действа.

Раскольники понимают иконопись как неизменный закон, переданный им отцами, а потому свято ими чтимый и хранимый, фактически отрицая творческую свободу художника. В этом смысле память староверов носит механистический характер, характер запоминания, сохранения, но не передачи и дальнейшего развития. Поэтому они будут искать изографа, способного мастерски скопировать утраченную икону. Но в том, как изограф Севостьян выполняет просьбу англичанки, мы видим акт религиозного творчества. При наличии инварианта мастер демонстрирует творческую свободу.

Эстетическое восприятие мира как основа человеческой природы является залогом его грядущего воцерковления, вхождения в храм Божий, осознания Бога как центра мироздания и себя как его составной части. Красота – акт божественного сотворения мира. Чувство красоты – сфера бессознательного, сфера онтологической памяти. Путь от очарования красотой мира до осознания жертвенной любви как смысла жизни проходит Иван Северьянович Флягин. Очарование без религиозного чувства чревато для человека хаосом бездорожья, обессмысленностью собственного бытия. Процесс самоопределения человека заключается в постижении смысла красоты, в запечатлении её божественного образа в своём сердце. В «Запечатленном ангеле» путь Ивана Северьяновича становится коллективным путем познания истины. Память как путь к Богу – ключевой мотив произведения. Образ пути связывает основные элементы сюжета.

В беседе рассказчика с англичанином вскрываются особенности исторического функционирования национальной памяти, отрефлексированной народным и европейским сознанием.

Англичанину как представителю «чужой» культуры непонятно, почему русские не смогли сохранить древние иконы, когда «в Англии всякая картинка из рода в род сохраняется и тем самым явствует, кто от какого родословия происходит». Англичанин говорит о преемственности национальной памяти в рамках сохранения рода. Для европейского сознания историческая преемственность является гарантом национального самосознания.

В сознании рассказчика отечественная память обрывиста. «…у нас… с предковскими преданиями связь рассыпана, дабы всё казалось обновлённее…». Сохранить отеческие законы для раскольников представляется миссией национального масштаба, что определяет характер их избранничества.

Но в словах рассказчика фиксируется не только факт обрывистости национальной памяти, но и объяснение его, в ходе которого снимается негативный эффект от неумения сохранять. Для отеческого сознания важнее традиции, нормы, канона ощущение свободы, постоянного обновления жизни, даже такого катастрофического, революционного, при котором новое воспринимается только при полном разрыве с прошлым. Стремление к постоянному обновлению жизни органично самому течению жизни. Но новое возникает на основе фундамента старого. Память выполняют функцию исторических скреп.

Скрепление или сопряжение прошлого и настоящего во имя будущего может осуществляться так, как об этом говорит европеец, в физическом акте передачи «картинок», в вещественном сохранении традиции. У русского человека форма связи с предками иная. Она заключается не в сохранении «картинок», из рода в род переходящих, а в сохранении памяти о вере. Эта память чаще всего существует в формах коллективного бессознательного. Как писал Ф. М. Достоевский в «Дневнике писателя», «сердечное знание Христа и истинное представление о нём существует вполне. Оно передаётся из поколения в поколение и слилось с сердцами людей. Может быть, единственная любовь народа русского есть Христос, и он любит образ его по-своему. То есть до страдания… можно очень много знать бессознательно».

Активизация сердечной памяти осуществляется под напором жизненных обстоятельств и начинает приобретать формы индивидуального сознания. «Живой Бог, живущий в движении естества» − так сформулировал Лесков своё понимание сущности жизни, её бесконечной текучести.

По сути дела, Марк говорит англичанину о трагичности русской истории, о разрыве связи между прошлым и настоящим. Это волновало всю русскую литературу XIX в. Речь рассказчика пронизана мыслью о том, что «высокого вдохновения тип утрачен», что жизнь России обмелела: исчезла высокая техника иконописи, когда краскам сургуч был не страшен; из искусства исчез высокий дух творчества, его заменили зависть, деньги. Всё это потом подтвердится путешествием героев по России в поисках изографа, способного создать копию испорченной иконы. В «Запечатленном ангеле» староверы хранят связь с предками так, как англичане. Их иконы, как английские «картинки», которые они сохраняют из рода в род. Но обеспокоенность настоящим, переживание разрыва исторической преемственности изнутри разрушает выгороженность раскольников из общей стихии национальной жизни и подготавливает их к воцерковлению.

Поиски древнего изографа разворачиваются в пространстве, характерном для жанра сказки. Известна теория М. М. Бахтина о памяти жанра, способного, развиваясь, сохранять архаические элементы. Архаическая основа сказового повествования Лескова – волшебная сказка. В путешествии Марка и Левонтия читается набор отличительных черт этого жанра, представленных в книгах В. Я. Проппа, который пишет, что сказочный лес связан с обрядом посвящения, предполагающим умирание и воскрешение. В сказочном лесу открывается вход в царство мёртвых. С обрядом посвящения связан сюжет об учителе, старике, колдуне, лешем, мудреце, живущем где-то очень далеко. Способ, каким совершается обряд, никогда не сообщается, остается тайной, как и знание, полученное во время посвящения.

Сказочный инвариант в «Запечатленном ангеле» преобразуется, сохраняя неизменное качество – обретение героем волшебного или предмета, или свойства, или качества. Это чудо свершается с Левонтием, он обретает истинную веру, хотя путь восхождения к ней начинается не со встречи с Памвой – Памва стал лишь катализатором тех внутренних процессов, которые Марк наблюдал у Леонтия. После неудачных встреч с московскими изографами, для которых икона – товар, Марк застает Левонтия за пением духовной песни, в основе которой лежит ветхозаветная история Иосифа Прекрасного, оплакивающего своего отца и примиряющегося с братьями своими, причинившими ему зло.

Левонтий оплакивает грехопадение людей, в данном случае московских иконописцев, как своих братьев. Для Марка встреченные изографы – «братогрызцы». Обличитель Марк не может их пожалеть. Левонтий почувствовал сердцем, что все человеческие утраты лежат в сфере не вещественной, а нравственной. Отсутствие единого сакрального центра ведёт к разделению и разобщению людей.

Тайна посвящения Левонтия приоткрывается в общении Марка и Памвы. Для рассказчика не только произошедшее с Левонтием, но и происходящее с ним самим есть тайна. Памва в прощальной беседе с Марком произнесёт лишь четыре реплики о Вавилоне как столпе кичения, и об ангеле, «суемудрием запечатленном в душе». «Кичение правдой» – этическая модель раскольников, мотивация особенности и избранности их пути. Запечатленного суемудрием в душе человека ангела может сокрушить только любовь. Это подсказка раскольникам, как преодолеть столп кичения. Значение слов с «суе» в словаре В. И. Даля представлено как противоположное «вечному благу нашему, жизни духовной».

Почему в акте воссоединения Левонтия с Богом актуализируется память древнего жанра? Сказка – это тайна, чудо, волшебство. В сказке заключён код нашего бытия. Вечное и земное, сталкиваясь в древнем жанре, вступают в таинственную взаимосвязь, в результате которой человек обретает сакральное знание. Постижение тайны Бога – иррациональный путь, по которому ведёт человека сама жизнь, открывая ему истинный смысл веры и любви.

 

л. в. САВЕЛОВА
(Ставрополь, Россия)

 

«Чужое слово» в речи героя Н. С. Лескова

 

Диалогическая природа художественного высказывания Н. С. Лескова, обращённость его к «большому времени» культуры и к читателю, отмеченная в ряде исследований последнего времени (работы Б. С. Дыхановой, Г. В. Мосалевой, Г. В. Сепик, О. В. Евдокимовой), – всё это требует обращения к проблеме соотношения «голосов» в «слове» персонажа лесковских повестей как одного из источников их жанрово-стилевого своеобразия.

Как известно, особенности сюжетно-композиционной и время-пространственной системы выполняют свою жанрообразующую роль в синхронном взаимодействии с системой повествования. Эта взаимообусловленность реализуется как в самой субъектной неоднородности повествовательных форм, так и в её функциональной нагрузке, когда тип отношений «своего» и «чужого слова» в речи персонажа и нарратора становится средством воплощения драматизма сознания и конфликта, формой выявления онтологической событийности высказывания.

«Слово» героя лесковской повести как внутреннее монологическое высказывание в системе речи автора-повествователя, повествователя или рассказчика внутренне ориентировано по отношению трём типам «чужого слова»: во-первых, это «чужое слово», которое воплощает наиболее общие аспекты сознания среды (как правило, в этом качестве выступают, слухи, кривотолки, расхожие мнения), принадлежащие некоему «мы» (гостомля, купеческая среда, «петербургские обстоятельства» и т. д.); во-вторых, это «слово» других персонажей; в-третьих, «чужое слово» как след культурной памяти (цитата, реминисценция, аллюзия и т. д.)

Типы взаимоотношения «своего» и «чужого слова» в речи героев значительно различаются в зависимости от типа сознания, становятся средством развертывания бытийной компетенции персонажа, выступающего как субъект этического выбора. Так, в речи Домны Платоновны («Воительница») отмечается противопоставление позиции «подлых» обычаев мира «петербургских обстоятельств» собственной доброте и честности, однако по отношению к слову «Леканидки» та же «подлость» рассматривается прямо противоположно. Характеризуясь бесконечной релятивностью, «слово» Домны Платоновны становится формой выражения её «двойного сознания» и демонстрирует динамику идеологического плана по отношению к «чужому слову» вплоть до полного отождествления, что делает героиню неопределимой для себя. Сознание Домны Платоновны раздвоено и замкнуто, её говорение устремлено на само себя (ведь то, что в данной ситуации выступает идеологически как «чужое слово» в другой ситуации как часть общепринятой позиции обывателя оказывается включенным в кругозор героини) и изнутри прислушивается к себе. Такой дискурс стремится к герметичности, изоляции, замкнутости в собственном знаковом пространстве, вследствие чего отношения знак – денотат постепенно разрушаются, а система начинает функционировать в режиме автокоммуникации «Я – Я». Создается самостоятельное словесное пространство, замещающее объективную реальность.

В этой связи уже в произведениях 1860-х гг. «своё слово» в речи персонажа приобретает особое значение. Так, Настя в «Житие одной бабы» господам «не пела своих песен, эти песни она всё про себя пела, словно берегла их, чтоб не выпеть, не израсходовать». Исполнение песни здесь соотносимо с понятием «своего слова». Понятие «быть» в художественной системе Лескова очевидно соотносится с «внутренним зрением» и «своим словом», а «не-быть» со слухом, звучащим словом – «словом среды». В этом контексте понятен ужас Домны Платоновны из «Воительницы» по поводу уподобления её музыкальному инструменту: «целую ночь до бела света была я им, крещёный человек, заместо тарабана… <…> …и очень даже, мой друг, ужасно…».

Противопоставление онтологической природы слышимого, «чужого слова», опустошающего и убивающего ложью, и «видимого», «своего слова» формирует один из глубинных пластов сюжета повести «Леди Макбет Мценского уезда». Так, Катерина Львовна слышит «весёлый хохот» приказчиков, песни и вкрадчивый шёпот Сергея – то есть всё, что относится к сфере «тёмных сил», но видит то, что в её сознании и речи репрезентирует её Я, зарождающийся процесс самосознания, пробуждение совести – «кота» и призраки убитых, восхищается зрительно воспринимаемыми картинами природы. Рассуждения Сергея о том, «для чего песни пел» в шестой главе противопоставляются «молчанию» окружающего мира, – и смерть, порождаемая словами Сергея, противопоставляется оживляющей силе природы. Зрительные образы и лживое «слово» Другого также сополагаются в последней главе. Здесь «между гнусных речей Сергея» из «раскрывающихся» волн реки Катерине Львовне слышатся (не слышимые более никому) стоны и появляются призраки убитых, что ставит главную героиню лицом к лицу с вопросами бытия, заставляя сделать выбор: слушать (а, значит, принять «чужое слово», заменить своё Я Другим) или видеть (обнаружить «своё слово», свое Я).

Звучащее «чужое слово» у Лескова выступает в роли «авторитарного слова» М. М. Бахтина, которое завладевает субъектом после некритического, прямого усвоения. Авторитарность «слова» среды проявляется в его стремлении к стандартным и воспроизводимым формам, в использовании выражений-паразитов, поговорок и устойчивых сочетаний в речи персонажей (подобными формами изобилует речь Домны Платоновны («Воительница»), Постельникова («Смех и горе»)). Это «слово» монологично, не требует интерпретации и истолкования, стремится стать инструкцией, руководством к действию. Так, совращая Катерину Львовну, Сергей («Леди Макбет Мценского уезда») подкрепляет предлагаемую стратегию поведения словами из песни: «Песня поётся: "без мила дружка обуяла грусть-тоска"».

«Авторитарное слово требует от нас безусловного признания, а вовсе не свободного овладения и ассимиляции своим собственным словом… Оно входит в наше сознание компактной и неразделимой массой…». В этом случае в акте высказывания уже не обнаруживается субъективности говорящего, оно уступает место «слову» Другого. Так, погружаясь в «чужое слово», героиня повести «Леди Макбет Мценского уезда» начинает отражать этот голос, лишается самостоятельности, субъективности, становится «совсем уж неживым человеком». Гибель души, замещение своего Я Другим метафорически изображается в таком акте высказывания, где уже не остаётся субъективного начала говорящего – всё замещает голос Другого. В последней главе Катерина Львовна уже ничего «своего» произнести не может: «хочет припомнить молитву и шевелит губами», но «губы её шепчут» только слова Сергея: «Как мы с тобой погуливали, осенние долги ночи просиживали, лютой смертью с белого света людей спроваживали».

Однако восприятие «чужого слова» и звука вообще не всегда является чуждым, угрожающим субъективному началу. Исключением будет то состояние субъекта, когда он удивительным образом начинает воспринимать звук глазом. Именно такая трансформация определяет состояние Истомина в конце двадцать второй главы повести «Островитяне»: Звуки разговора «женского голоса» и «мужичка» о летящих журавлях рождают видение-призрак, а «быстро упавший крик» журавлиной стаи вновь возвращает Истомина к реальности. «Чужое слово» и крик журавлей воскрешают в сознании героя образ коллективной памяти («Ивиковы журавли» как символ пробудившейся совести), который сливается с памятью индивидуальной, и инициирует пробуждение духа: «Этот крик имеет в себе что-то божественное и угнетающее. У кого есть сердечная рана, тот не выносит этого крика, он её разбередит». Смещение перспективы (внутреннее дано во внешнем) становится поворотным событием в эволюции героя, даёт возможность видеть и понимать мир и Другого, когда в житейски-обыденном (крик пролетающих птиц) свидетельствуется духовно-бытийное.

В повести «На краю света» такой «созерцательный» способ мышления и изложения реализуется в речи отца Кириака. Его «слово» буквально соткано из различных цитат и сюжетов религиозных текстов, но идеологически не сводимо ни к одному из них. «Дух религиозной фантазии» местных жителей, христианские представления русского народа и религиозно-церковное понимание в его «слове» самым интереснейшим образом переплетаются, создавая в тексте повести «кругозор» истинной религиозности, истинного понимания Христа, которое и противопоставляется всем другим пониманиям и первоначальной церковной религиозности рассказчика-архиепископа. Собственное «слово» Кириака находится как бы в отношениях дополнительности с «чужим словом».

Истоки собственного «слова» Кириака коренятся в самой жизни, воспринятой и понятой им, в собственном опыте, а не в общественных установках, что находит своё выражение и в отношении к «слову» среды: «Эх, владыко, владыко! Сколько я лет томился, всё ждал человека, с которым бы о духовном свободно по духу побеседовать, и, узнав тебя, думал, что вот такого дождался; а и ты сейчас, как стряпчий, за слово емлешься! Что тебе надо? – слово всяко ложь, и я тож (курсив наш. – Л. С.). Я ничего не отметаю; а ты обсуди, какие мне приклады разные приходят – и от любви, а не от ненависти. Яви терпение, − вслушайся… <…> …что сердце чувствует, говорю». «Слово» разума, говорение как способ убеждения и познания Бога, противопоставляется самим героем «слову» доразумному, вызванному к жизни внутренним зрением сердца.

В рассматриваемой повести Лескова точка зрения отца Кириака выполняет посредующую функцию, располагаясь между внешним и внутренним, видимым и невидимым пространством: «Он был своего рода новатор и, видя этот обветшавший мир, стыдился его и чаял нового, полного духа и истины». В этой связи и собственное «слово» героя приобретает особые качества. Идущее от жизни, взятой в её онтологических проявлениях, оно возвращается в мир в такой форме речи, которая становится самой действительностью – в форме пророчества: «…и мой Кириак мне напророчил и его слова "да запретит тебе Христос» начали действовать"». В речи главных героев повести «На краю света» отношения с Другим и его «словом» формируются, исходя из принципа максимальной и активной реализации своего единственного места в бытии, из напряжённой вненаходимости и неслиянности с Другим – как «ответственный поступок» (М. М. Бахтин). Собственное «слово» здесь возникает постепенно из «чужих слов», что и позволяет выявлять себя в Другом, утверждая саму жизнь как бытие.

Двойная ориентация «слова» героя в рассмотренных произведениях Лескова связана с задачей передать многосложность его внутренней жизни не только средствами описания, сколько в формах самораскрытия – с одной стороны, с другой, становится средством аксиологической характеристики, позволяет ввести конфликт в саму структуру высказывания, показать процессы внутреннего столкновения различных образов себя внутри сознания персонажа, внести в повествование драматизм и психологическую напряжённость.

 

Г. В. Сепик
(Уссурийск, Россия)

 

Художественно-композиционный феномен
сказа Н. С. Лескова

 

Стремясь объективировать повествовательную форму, Н. С. Лесков обращается к форме сказа, стилизации, позволяющей сделать голос рассказчика независимым от голоса повествователя и свободным в самораскрытии. Лесковский сказ несёт на себе печать особенного, ломающего традиционные теоретические представления об этой форме и развивающего «теорию сказа» дальше.

Рассказчик у Лескова нередко принадлежит к таким субъектам повествовательной речи, «которые комбинируют новые системы сказа из книжных, архаических элементов», а сам процесс «рассказывания» только обозначен – сигналами, на него указывающими, вроде обращения к слушателям: «милостивые государи», «господа» и т. п.

В руках Лескова «сказ» становится эффективным средством композиционного расслоения новеллы или повести, а в конечном итоге – разрушения авторского повествовательного монологизма, объективации идеологических точек зрения.

У Лескова в сказовом художественном произведении фрагменты текста наиболее отчётливо противопоставлены как относящиеся к разным речевым партиям, разным речевым типам, ввиду их обусловленности разными субъектами повествования, разными «голосами», но не обязательно разными речевыми стихиями. Строится «многоголосие», полифония.

Деление текста на смысловые и «субъектные» части, их соположение имеют непосредственное отношение к его композиции и являются, на наш взгляд, самым высоким по уровню композиционным расслоением художественного текста.

Композиционные формы отличаются друг от друга способом включения сказового монолога, который вступает в различное соотношение с другими функциональными типами речи. Соотношение между целым (произведением) и его частью (сказовым монологом) становится важным для разграничения композиционных форм, внутри которых взаимодействуют авторские монологи, диалоги, находящиеся вне сказа, внесказовые комментарии и т. п. и – сказовый монолог.

В итоге, выделенные нами композиционные формы могут быть определены следующим образом.

Диалоговая композиционная форма – композиционная форма, построенная на опосредованном совмещении сказового монолога с авторской речевой партией через структуру диалогического единства при независимости друг от друга субъектов повествовательной речи.

Блоковая композиционная форма, соответственно, такая композиция, при которой сказовый монолог соединяется непосредственно с «авторской» речевой партией при доминирующей роли автора.

Моноформа – композиция, построенная на сказовом монологе, условно соотносящемся с авторской речевой нормой, при отсутствии фрагментов авторского текста.

Разнообразие композиционного построения сказовых произведений, а значит и типов сказов, вытекает из динамики соотношения между образом автора и образом рассказчика, а через это – и из соотношения литературно-письменных форм с устными. Но в силу того, что устные формы – принадлежность и языкового стиля авторской повествовательной нормы, различия между ними (автором и рассказчиком) способны размываться, делая сомнительной установку на чужое слово; установка на отчуждение субъектов повествовательной речи поддерживается особенностями композиционного построения сказового произведения. Из двадцати художественных текстов, анализируемых нами, «Леон дворецкий сын» и «Левша» построены как блоковые композиционные формы, «Тупейный художник» – смешанная, с тяготением к блоковой, все остальные – диалоговые композиционные формы, самые яркие из которых «Очарованный странник», «Железная воля» и «Запечатленный ангел».

Факты, указывающие определенно, что носитель речи использует своё собственное положение в пространстве и во времени, выступает от своего «я», как первое лицо, позволяют выделить, определить границы речевой партии.

Понятие речевой партии связано с определением информационно-повествовательной сферы того или иного субъекта повествовательной речи (речевая партия «автора» может быть отнесена к повествованию как таковому не всегда, поскольку способна носить характер иного функционально-семантического типа речи – рассуждения или описания).

Информационно-повествовательная сфера субъекта речи включает в себя сохраняемые им сюжетно-тематическую линию и временную последовательность. Отклонения от сюжета повествования или от темы рассуждений, переключение с одного места и времени на другое свидетельствуют о смене информационно-повествовательных сфер.

Если принять за отдельный сюжетно-тематический фрагмент авторское вступление, описание беседы рассказчика со слушателями, то сказовый монолог чётко противопоставится им как информационно-повествовательная (повествовательно-речевая) сфера, в которую не войдут диалоги рассказчика со слушателями и сопутствующие комментарии, отступления «автора». Иными словами, к авторской информационно-повествовательной сфере мы отнесли описания обстановки, предшествующей беседе, и самой беседы, диалоги рассказчика со слушателями, попутные описания состояния и поведения рассказчика, комментарии «автора» по ходу сказового повествования, апеллятивы (обращения) рассказчика в сторону слушателей; в информационно-повествовательной (повествовательно-речевой) сфере рассказчика находятся его собственные реплики, расширяющиеся в монолог, репродукция персонажей сказа.

Речевые партии рассказчика и автора-повествователя оказываются в соотношении друг с другом, вплоть до противопоставления, что создаёт ощущение контрастности в композиционном плане. Эпическое произведение заключает в себе «речь в речи» (кроме того, что оно само как целое может стремиться создать впечатление чьей-то речи), определенными приемами достигается иллюзия соотношения какой-то части текста с фиктивным говорящим.

Соотношение отрезков художественного текста, микротекстов, их выделимость в словесной ткани произведения обусловлены разными приёмами словесной эвокации (речеведения). Выделяются обычно три таких приёма: реферативный (описание действий, поступков персонажей), репродуктивный (информация с точки зрения персонажа или другого лица: прямая речь и реплики диалога) и комментирующий (дополнительная информация к сообщениям реферативного приёма либо со стороны «автора», либо со стороны рассказчика).

Противопоставление репродукции реферату значимо в структуре сказового произведения в силу того, что в нём взаимодействуют два субъекта повествовательной речи. Иными словами, репродукция соотносится с рефератом так же, как повествование – с прямой речью, поскольку последняя исключается из содержания термина «повествование».

Таким образом, в структуре текста сказового произведения создаются условия для взаимодействия реферативного и репродуктивного приёмов на разных уровнях композиции. Художественное единство сказового произведения сохраняется благодаря тому, что повествовательно-речевые партии в процессе своего построения движутся от одного приёма словесной эвокации к другому, возвращаясь, снова удаляясь, стремясь занять в конечном итоге исходные позиции.

Взаимодействие приемов словесного речеведения – важный показатель нетождественности субъектов повествовательной речи, а значит – и один из принципов отчуждения в сказовом произведении. Переход репродукции в реферат и обратно меняет угол зрения, с которого читатель воспринимает, отделяет одну ситуацию от другой.

Подобно тому, как в диалоге чётко разделяются два говорящих лица, так и в сложной композиционной форме разделяются два рода повествования – авторское и «сказовое». Эти два рода связаны в гармоничное единство причудливой игрой приёмов и способов передачи речи говорящего.

Специфика сказа как литературного жанра, общение рассказчика с реальным или воображаемым слушателем сталкивают в нём два вида речевой деятельности – индивидуальную (монолог) и коммуникативную (диалог), то есть в произведениях можно различать два основных класса текстов: собственно монолог (авторская речь) и диалог (речь персонажей), причём монолог господствует в письменной, а диалог – в устной форме речи. Более всего это справедливо применительно к сказовым произведениям диалоговой композиционной формы, где диалог имеет реальную коммуникативную основу.

Партитурное и ситуативно-временное расслоение сказа отражается также и на взаимоотношениях в нем диалога и монолога.

В сказовых произведениях Лескова, построенных сюжетно-композиционно на двойной основе, диалоги существуют в обеих повествовательных сферах – «автора» и рассказчика.

Внесказовый диалог подаёт, формирует коммуникативный подтекст «сказа», вместе с экспозицией к нему. Сказовому монологу предшествует либо спор между будущим рассказчиком и слушателями, либо живая и непринуждённая беседа между ними. Следует оговорить, что это относится только к тем сказам, в которых рассказчик не анонимен и является участником «сказовых» событий. Во внесказовом диалоге даётся толчок к новой повествовательной форме – через побуждающие реплики слушателей.

Можно сделать вывод, что у диалога в сказовом произведении важная функция: быть средством создания композиционной двуплановости, а через неё – одной из составляющих поэтического сказового приёма объективации монологической эпической формы.

«Сказ» для Лескова не возможность, главным образом, разработать «народную тему», проявить себя как стилизатора колоритной народно-разговорной речи; сказ – та глубинная, живая, подвижная стихия, которая, противопоставляясь литературно-письменному монологу «автора», раздваивает структуру художественного текста, превращает его в диалогическое пространство, где сосуществуют несколько противопоставленных друг другу идей и оценок, где мыслимый идеал, отвлеченная теория опускаются в почву «жизненности» и формируют новую систему оценок и взглядов в восприятии читателя.

В структуре лесковских сказовых повестей (особенно с диалоговой композицией) всё зыбко, текуче, всё двоится и колеблется; сверху опускается вроде бы заданный объективизм «автора», а снизу поднимается навстречу ему субъективизм и житейская истинность рассказчика. Они сталкиваются, расходятся и снова оспаривают первенство. Двуслойность целенаправленно закрепляется в композиции и порождает композиционную форму, для которой эта двуслойность принципиально значима. Диалог, внедряясь в неустойчиво монологическую структуру, рассыпается, погружается в пучину сказового монолога. Художественный текст постоянно «пульсирует», он живой, в его структуре сказовое ядро бьётся о стены, сдерживающие его в рамках закосневшей литературной традиции, бьётся, но не вырывается из них. Это неравновесие, по Лескову, и есть вечная причина движения жизни, как повод искать то начало, которое вырвет человека из первозданного хаоса.

 

А. И. Станкевич
(Даугавпилс, Латвия)

 

МАРС ИЛИ ГЕРМЕС: ЧЕЛОВЕК НА ВОЙНЕ
В РАССКАЗЕ Н. С. ЛЕСКОВА «БЕССТЫДНИК»
И РОМАНЕ В. С. МАКАНИНА «АСАН»

 

Н. С. Лесков – один из удивительных русских писателей, творчество которого – это нескончаемый диалог со всей русской и мировой культурой. В последнее десятилетие появился целый ряд исследований, в которых изучаются контексты и сложные связи лесковской прозы с творчеством его предшественников и современников. Между тем философия и нравственные искания Лескова вполне актуальны и для нашего времени, поскольку на вопросы, заданные им более ста лет назад, не найден однозначный ответ и сегодня.

В рассказе Н. С. Лескова «Бесстыдник» (1877) и романе В. С. Маканина «Асан» (2008) как одна из важнейших заявлена проблема злоупотреблений на войне. Главные персонажи в обоих произведениях – офицеры интендантской службы, сумевшие обогатиться в то время, когда рядом лилась кровь и гибли люди. У Лескова – это участник Крымской войны Амнеподист Петрович, отвечавший за снабжение воюющих частей. Герой Маканина – Александр Сергеевич Жилин – военный строитель, служивший на Кавказе и возводивший «крылатые» жилые дома, волей случая оказавшийся вначале хранителем брошенного российскими войсками склада, а затем и полноправным его хозяином.

И у Лескова, и у Маканина, казалось бы, бесспорно однозначное осуждение казнокрада и коррупционера невозможно. Оба автора играют системой точек зрения: так, отношение окружающих к протагонистам скорее позитивное и даже во многих случаях восторженное: «…большого ума человек, почти, можно сказать, государственного, и в то же время, знаете, чисто русский человек: далеко вглубь видит и далеко пойдёт» – так говорят о лесковском герое. Жилин тоже человек незаурядный, обладающий не только практической сметкой, но и умением рассчитывать действия противника на несколько ходов вперёд; с его мнением считаются сослуживцы, его боятся и уважают даже чеченские полевые командиры.

Во многом это объясняется тем, что оба героя следуют своей чётко выстроенной философии и этической программе. Амнеподист Петрович считает, что русский человек в любых условиях будет жить с максимальной отдачей: «Вас поставили к тому, чтобы сражаться, и вы это исполняли в лучшем виде – вы сражались и умирали героями и на всю Европу отличались; а мы были при таком деле, где можно было красть, и мы тоже отличились и так крали, что тоже далеко известны».

Жилин к своей житейской философии приходит сложным и трагическим путём. Многократно преданный − и другом, и государством, – Жилин получает жестокий урок от Дудаева, утверждавшего, что «не предают» и «не сдают» только тех, кто «продаёт». Жилину кажется, что он нашёл «третий путь»: «Продавай <…> Предлагай – и продавай». Руководствуясь этой этикой, Жилин во время второй чеченской войны обретает своё, как ему кажется, рациональное место в системе воюющих сторон. У него нет друзей, поэтому его нельзя предать, а сдать его нельзя, потому что он распоряжается нужным всем, как воздух, горючим. Будучи ответственным и расторопным интендантом, Жилин чётко доставляет горючее федералам, но оставляет каждую десятую бочку себе, этим бензином он торгует по своему усмотрению, в том числе не избегает и сделок с полевыми командирами. Со многими людьми его связывают чисто коммерческие отношения. Даже тогда, когда Жилин делает доброе дело – освобождает похищенных, измордованных русских солдат из зинданов, он не только расплачивается за это (чаще всего, горючим), но и берёт деньги за посредничество – даже с солдатских матерей. Обстоятельства заставляют Жилина превратиться из «крылатого», но многократно униженного предательством, в расчётливого, постоянно думающего о своей корысти, но почти независимого человека.

Позитивные оценки героев окружающими и их высокая самооценка серьёзно корректируются авторской точкой зрения. Д. С. Лихачёв писал о «феномене маскировки нравственной оценки» в рассказе Лескова: «…часто существует "ложный" повествователь, но рассказ повествователя пересказывается третьим лицом, которое можно признать за автора. Однако этот автор снова "ложный" и даёт совершенно неверную этическую оценку рассказываемому .... Благодаря этой явно неверной и, я бы сказал, провокативной оценке, подсказка автора не воспринимается. Читателю кажется, что он, вопреки автору, даёт совершенно самостоятельную оценку случившемуся».

Художественный мир романа Маканина также ориентирован на «игру» с читателем, который сам должен расставить точки над «и». Майор Жилин гибнет, расстрелянный молодым контуженым солдатом в момент получения от чеченцев денег за проданное горючее (юноша стреляет в момент очередного помутнения сознания). Казалось бы, спасший (выкупивший) многих русских солдат Жилин, гибнет в результате предательства – от рук «солдатика», обязанного ему жизнью, которого считал почти сыном. Однако всей структурой своего романа Маканин конструирует иную точку зрения: гибель Жилина – результат его собственной ущербной, двойственной морали, ведь по существу он был и Иудой, получавшим свои сребреники, потому что, продавая горючее врагам, он всё-таки предавал.

Таким образом, демонстрируя несколько взаимоисключающих точек зрения, свою высшую демиургическую оценку поведения на войне человека, отдавшего предпочтение Гермесу, но не Марсу, оба писателя – и Лесков, и Маканин – передоверяют читателю.

 

Н. Н. Старыгина
(Йошкар-Ола, Россия)

 

Дачный текст в структуре
романа Н. С. Лескова «На ножах»

 

Литературоведами достаточно обстоятельно описаны такие художественные (литературные) локусы, как усадьба, город (Петербург, Москва), провинция. Явление, которое мы называем «дачным текстом» в литературном произведении, изучено в меньшей степени, хотя к настоящему времени накоплен значительный разнообразный материал, в котором содержатся указания на произведения русских писателей, описывающих жизнь героев на даче. Признано, что дача – это типично русское изобретение, ставшее одним из «знаков русского» (Т. В. Цивьян). Слово «дача» указывает и на место отдыха, и на образ жизни. Атмосфера дачной жизни – это общение запросто, лёгкий флирт (дачный роман), дружеское общение; это – в прямом и переносном смысле слов – отсутствие заборов, лёгкий и доступный досуг, множество развлечений, а также разговоры, болтовня, сплетни, интриги. Одним из признаков дачного образа жизни является его связь и обусловленность городской культурой: дачи образуют особое пространство, примыкавшее к городу, что обусловило особенности транспортной связи дачи с городом, состав дачного населения (горожане), сезонность дачного отдыха и др.

Н. С. Лесков, начиная с 1873 г., проводит лето на даче: единожды – в Новом Петергофе (1873), в Пикруках (1876), Сестрорецке (1878), Карлсбаде (1879), Шувалове (1883), Дуббельне (1885); трижды – в Аренсбурге (1886, 1887, 1888), Шмецке (1889, 1890, 1891, 1892), дважды – в Меррекюле (1893, 1894). Писатель гостит у друзей и коллег в течение одного дня: на даче Китаевой (под Киевом?), в Павловске у С. С. Дудышкина, под Москвой у И. С. Аксакова, в Царском Селе у К. М. Фофанова. География дачной жизни типична для петербуржца: окрестности Санкт-Петербурга, Финляндия. Писатель был на даче под Москвой и под Киевом. На даче происходили важные для Лескова события: 1) знакомство с будущей женой Е. С. Бубновой; 2) скоропостижная смерть С. С. Дудышкина после встречи с друзьями на даче; 3) написание произведений «Загон», «Импровизаторы», «Пустоплясы», «О квакерах», «Продукт природы» и др.; 4) встречи с друзьями, приезжавшими погостить; 5) чтение вслух «Царства Божия внутри нас» Л. Н. Толстого; 6) лето, проведённое с сыном Андреем; 7) переписка с Л. Н. Толстым.

С годами для Лескова дача становится всё более привлекательной как «место спокойное, более свежее, зеленое, удобное для купанья и для работы на месте». Собираясь на дачу, писатель планирует, как правило, поправить здоровье (на которое с годами жалуется всё чаще), успокоить нервы, отдохнуть от болтовни и поработать «на месте». Поэтому «морской берег, тишь, уединение» – то, что он ценит более всего в дачной жизни. Для Лескова важнейшие приметы дачной жизни – тишина и одиночество. Вместе с тем писатель ценит и то, что способствует оздоровлению: купанье и грязи. Из природных примет дачной жизни Лесков отмечает, прежде всего, чистый воздух, море, морской берег, лес, скалы. Эти перечисления и упоминания помогают воссоздать обычные для дачной жизни писателя действия: прогулки, купание. Но всё-таки, дачный образ жизни для него – это общение, несомненно – работа, углубленные размышления, наблюдения над природой (можно предположить, и над людьми), чтение, в том числе чтение вслух. Бытовая жизнь в письмах Лескова не описана, но, судя по описанию дороги в Меррекюль в письме Л. И. Веселитской, он был внимателен к «мелочам жизни»: например, писатель хорошо знает стоимость проезда, время в пути, каким транспортом лучше воспользоваться и т. д.

Среди произведений Лескова с дачной тематикой – роман «На ножах» (1870-1871), «Совместители» (1884), «Импровизаторы» (1892), «Загон» (1893), «Административная грация» (1893). Вероятно, это не полный список.

В романе «На ножах» дачный эпизод содержится во второй – ретроспективной – части романа «Бездна призывает бездну», в главе 12 «Горданов спотыкается на ровном месте». Речь здесь идёт о том, как Горданов «сшил себе свой нынешний мундир». В двенадцатой главе повествуется о том, как Алина Дмитриевна Висленева и Тихон Ларионович Кишенский  устроили в своей петербургской квартире № 8 пожар, ограбив Горданова, оставив его ни с чем.

«Дачный текст» в романе «На ножах» складывается из традиционных составляющих: описание дачного пространства, воссоздание дачного образа жизни, создание образа дачного общества. Местом действия становится Павловск и его главные достопримечательности: «музыкальный вокзал» и парк, а также дом-дача Кишенских и «вигвам» Висленева. Время действия, вероятно, август или начало осени (судя по описанию прохладного и сырого вечера). Характерно, что Лесков описывает события, происходящие поздним вечером и ночью. Представление о дачном образе жизни формируется за счёт бытовых штрихов-описаний: жизнь в доме Кишенских, времяпрепровождение дачников (приезд на дачу (причем Кишенские относятся к той категории дачников, которые курсируют между Петербургом и Павловском), слушание музыки, ужин в привокзальном ресторанчике, чаепитие, прогулки в парке, прогулки по платформе, романтические свидания, игра на рояле и др.). Лесков даже упоминает о том, что, собираясь на дачу, герой одевается «по-дачному». Дачное общество довольно разношерстное: это семья Кишенского-Висленева, горничная, дети (упоминаемые в тексте), дачная публика, припозднившиеся господа, «романические пары». Общая атмосфера дачной жизни – праздная и праздничная, свободная (непременно – лёгкий флирт, вино), в бытовом плане – простая и незамысловатая (героя едят из общей чаши простоквашу). Образ дачной жизни создается с помощью кратких описаний, пейзажных и портретных штрихов и упоминаний (указаний) о каких-либо деталях. Конечно, это знаковые детали: оркестр, платформа, фонтан, чайные столики, вокзал, ресторан, парк, аллеи, сад, собственно дача и дачники, простокваша, рояль и др. Повествовательно-бытовой план дачного эпизода легко узнаваем читателем, поэтому писателю не было необходимости прибегать к обширным описаниям.

Однако внутри дачного эпизода  Лесков создаёт особое настроение, понятное читателю, знающему о том, что предприняли Алина и Тихон Кишенский, но не ставшее понятным Горданову, главному герою эпизода. Этим объясняется появление мистико-символического плана в дачном эпизоде. Вокруг Горданова сгущается мрак: ночь, темень «за освещенною поляной», «фонари гасли», «парк погрузился в глубокую темень», «тёмный дух», «зги не было видно» «окна дома были темны». Горданова обволакивает «седой туман», холод, сырость. Он сначала оказывается в «значительной давке», а потом – одним среди незнакомых людей. Ему встречается «человек … громадного роста».

Создавая мистическое настроение, писатель играет контрастными образами света и тьмы, домашнего уюта (Висленев и Алина «за простоквашей») и пустого сырого парка; использует указания на неприятные тактильные ощущения (сырость), зрительные галлюцинации (в тумане и в темноте обыкновенный человек кажется огромного роста), сравнение с «тёмным духом», резкие звуковые образы («локомотив визгнул»), сравнение парка с «лесом»; создаёт впечатление плутания героя по парку («завернулся и снова вышел в парк»); вводит мотив игры и т. п. Однако в Горданове общее таинственно-тревожное мистическое настроение не вызвало предчувствие краха. Вероятно, потому, что он сам – герой тьмы. Мрак, темень постоянно сопутствуют Горданову, замышляющему и творящему зло.

Обратим внимание и на обрамление дачного эпизода. Известие о пожаре, упоминание о зареве открывают дачный фрагмент. Завершением его стало сообщение о том, что «Квартира № 8 сгорела. … в ней нашли уже один пепел».

«Дачный текст» в романе «На ножах» в сравнении с текстами провинциальным, петербургским, усадебным занимает небольшое текстуальное пространство. Он органичен в структуре романа, прежде всего, потому, что соответствует характерному для лесковского повествования соединению описательно-бытового и мистико-символического планов. Функционально «дачный текст» можно охарактеризовать как 1) формирующий важное событие в сюжетной линии Горданова (ограбление, послужившее главным толчком для принятия героем приглашения Глафиры Бодростиной), 2) выполняющий характерологическую функцию (в нём раскрываются, иногда неожиданно, характеры Горданова, Висленева, Алины, Кищенского), 3) участвующий в создании пространственного образа России; 4) обогащающий мотивный комплекс и образную систему романа «На ножах». Создавая «дачный текст», Лесков делает более динамичным действие романа, формирует интригу, почти детективный сюжет, что характерно для романа «На ножах» в целом.

Дача в романе не является местом главных событий. Но события, происходящие на даче в Павловске, повторяют (или дублируют) их: предательство, кража, обман. Поэтому изображенные события в «дачном тексте» участвуют в формировании доминантной сюжетной ситуации романа «На ножах»: ситуации преступления.

Практически не выполняет дачный эпизод в романе Лескова традиционную для романного повествования функцию: создание образа общества. Конечно, образ именно дачного общества формируется в «дачном тексте». Однако  пребывание на даче («собирание» героев в одном месте) не становится способом создания образа общества или того или иного сословия. Писателю важно выявить и показать нравственную суть своих персонажей, которая не объясняется их социальным происхождением.

В целом, «дачный текст» в романе «На ножах» создаётся по тем же художественным законам, что и другие художественные локусы: дачный хронос, дачная топография, дачные образ и стиль жизни. В романе «дачный текст» – небольшой фрагмент художественного текста, включённый в роман в соответствии с замыслом автора, который значительно шире и глубже, чем просто изображение дачной жизни. Однако «дачный текст» помогает автору раскрыть свой замысел ярче и полнее. Поэтому основная художественная функция «дачного текста» вполне конкретная – это реализация авторского замысла и структурирование романного текста.

Формирование и функционирование «дачного текста» в творчестве Лескова – задача, которую предстоит решать: собрать все тексты, в которых так или иначе представлена дачная тема; проследить историю «дачного текста», обобщить и систематизировать материал, соотнести изображение дачи в художественных произведениях с жизненными впечатлениями автора; выявить функции «дачного текста» и т. д.

 

Ю. С. Суходольский
(Москва, Россия)

 

Н. С. Лесков и Н. И. Либан: Диалог через столетие

 

Н. И. Либан занимает уникальное место в истории русской науки и педагогики XX – начала XXI вв. Начав свою педагогическую деятельность ещё в МИФЛИ, он стоял у истоков восстановления филологического факультета МГУ. С 1942 г. по 2005 г. он прочёл 23 авторских спецкурса, охватывающих историю русской литературы от «Слова о полку Игореве» до творчества Н. Г. Короленко.

В основе педагогической деятельности Н. И. Либана, который отмечал, что «талант воспитателя, талант терпеливой любви, полной преданности, преданности хронической, реже встречается, чем все другие», лежали следующие основные принципы: воспитание личностного начала, выявление склонностей и способностей ученика, представление о каждом человеке как об «артисте», «художнике», призванном к творческому преображению мира.

Н. И. Либану была свойственна особая требовательность к общему уровню развития филолога, который, с его точки зрения, должен не только, например, овладеть ораторским искусством и техникой версификации, но и жить в постоянном движении своего эстетического чувства  и философской мысли.

Особое внимание Н. И. Либан уделял обучению филологической технике «медленного чтения», а его научное руководство осуществлялось в рамках протяжённого во времени сократического диалога, который лежал в основе его метода взращивания собственного знания.

Успехам его учеников на этом пути способствовала особая организация работы спецсеминаров, которая предусматривала самостоятельный научный поиск, особое внимание к источникам и обучение работе с ними, приобретение фундаментальных исторических знаний в пределах изучаемого периода, привитие академической культуры письменной речи как основы формирования научного мышления.

Огромное значение Н. И. Либан придавал уровню и качеству женского образования, которое он считал одним из основных способов передачи культурной традиции в социуме. Университеты рассматривались не только как венец системы национальной высшей школы, но и как место накопления социального, научного и нравственного опыта народа. В этой связи Н. И. Либан предъявлял особые требования к уровню моральной культуры своих учеников, полагая её высокий уровень необходимой основой общественной деятельности каждого индивидуума и, прежде всего, филолога-русиста.

Н. И. Либан утверждал, что значение филологии для развития нации просто трудно переоценить, потому что только в рамках филологического знания возможно формирование прогрессивных идеологий, как отдельных социумов, так и народа в целом, без которых никакое движение человечества вперед невозможно, как невозможно оно и без отлаженных механизмов передачи культурной традиции, из которых словесность является основным. В этой связи он особенно ценил способность филолога видеть «движение форм» и «движение идей», отмечая прогностический потенциал филологического знания и рассматривая носителей такого знания как «особую породу людей». Эти взгляды Н. И. Либана явились творческим развитием положений его учителей – В. Ф. Переверзева и П. Н. Саккулина.

Одной из фундаментальных заслуг Н. И. Либана как учёного и педагога перед русским просвещением и шире – русской культурой – является возвращение Н. С. Лескова в вузовские программы. Спецсеминар, посвящённый творчеству писателя он вёл на протяжении более чем полувека, и этот курс стал одним из самых значимых центров отечественного лескововедения. Из него вышло больше десятка докторов и кандидатов наук.

Н. И. Либану принадлежит инициатива издания академического собрания сочинений Н. С. Лескова, главным редактором которого он состоял до последнего дня своей жизни и 10 томов которого он успел выпустить, приближаясь уже к столетнему юбилею.

Н. И. Либан является одним из крупнейших лесковедов XX в. Ему принадлежит честь открытия культурной полифонии в творчестве Лескова, анализ «Очарованного странника», с определением жанровой уникальности этого произведения и его особого положения в европейской литературе, исследование поэтики заглавий, их расшифровка, а также введение понятия «ключ-тезис».

Считая, что значение духовного сословия в истории русской культуры является определяющим, учёный чрезвычайно ценил Лескова как первооткрывателя этого сословия для самой культуры и как непревзойдённого изобразителя русского национального характера во всей его сложности и полноте. Н. И. Либан был и остаётся одним из немногих исследователей, способных охватить такое сложное явления как Лесков без произвольного «интепретаторства» и упрощения динамики его развития как писателя и как личности. Ему одинаково чужды были и ярлыки советского литературоведения, отправляющего Лескова в лагерь реакции, и разнообразные второстепенные ряды, и попытки «антисоветского» литературоведения увидеть в писателе светоч православия. Либан сумел проанализировать диалог классической литературы XIX в. и христианства, не закрывая глаза на кризис последнего в истории русской цивилизации, вызванный, в том числе и деятельностью таких писателей как Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский и Н. С. Лесков.

В случае с научным наследием Н. И. Либана мы имеем дело с чрезвычайно редким, а в XX в. вообще уникальным явлением – в основу его печатных трудов, над которыми он работал в последние годы своей жизни, положены систематизированные и обработанные автором записи его лекций учениками разных поколений.

Если рассматривать умение как один из ключевых признаков гениальности, оставаясь на уровне крупнейших культурных достижений человечества, выражать их в общедоступной форме, то стиль и содержание последних его трудов, позволяют применить это понятие и к личности Н. И. Либана.

В последние годы жизни Н. И. Либан активно осмыслял те исторические события, современником которых он оказался: «Я пережил три времени, три формации. И не хотел бы пережить это ещё раз. И ни в одном времени не было хорошо». Основным последствием грандиозных социальных сдвигов XX в., он считал обеднение духовного мира человека, снятие самого понятия «духовно-душевных страданий».

Двадцатый век размыл индивидуальность, освободил человека от личной совести, заменив её «коллективным сознанием». Цель преподавания литературы, и шире – цель своей жизни, Н. И. Либан видел в том, чтобы «изменить эту основу на прежнюю: любовь, уважение к любому человеку... В литературе выделять не идею, а сопереживание...  Мысли – общи, чувства уникальны, в них проявляется и раскрывается личность».

 

С. М. Телегин
(Москва, Россия)

 

МИФОПОЭТИКА РАССКАЗА Н. С. ЛЕСКОВА «НА КРАЮ СВЕТА»

 

Одной из закономерностей развития русского реализма в XIX в. является стремление авторов к религиозно-мифологическому восприятию и осмыслению бытия. При этом миф не просто представляется фактом реальности, но и ритуально определяет развитие сюжета, логику образотворчества, движение конфликтов. Зачастую в реалистическом произведении миф присутствует как форма сознания, мировосприятия, а его модели, структуры и мотивы скрываются в подтексте. Метод мифореставрации позволяет вскрыть мифологическое содержание подтекста, выявить, сделать доступным для читателя. Идя вслед за писателем, анализируя название произведения, ключевые слова, образы, намёки можно с достаточно высокой степенью уверенности реставрировать основной миф в том или ином тексте. В этом поиске нам может помочь обращение к творчеству Н. С. Лескова.

Основную часть рассказа Лескова «На краю света» занимает история поездки архиерея (епископа Иркутского Нила) и о. Кириака по якутской степи. Разумеется, всякое событие, действие, описанное в том или ином художественном произведении, может и должно рассматриваться в своём непосредственном, буквальном смысле. Однако же при этом вполне допустимо и изучение мифа, который зачастую присутствует в тексте неосознанно, вне воли и желания автора – то ли в силу особенности мышления самого писателя, то ли по причине того, что мифологические модели и структуры наличествуют в душе всякого человека от рождения, вне личного опыта, как коллективное бессознательное, передаваемое по наследству. При этом необходимо помнить, что всякое путешествие, странствие мифологически понимается как модель посвящения (инициации). Сама по себе мифологема странствия-посвящения довольно традиционна и для творчества Лескова, и для русской литературы в целом.

В системе мифотворчества важным является не только то, что писатель обращается к мифу или реанимирует в своём произведении элементы мифосознания, но также и то, что зачастую структура текста имеет в своей основе ритуальные модели. Цель ритуала – в обеспечении благосостояния, плодородия человека, стабильности социума и космоса, в обеспечении длительности существования общества и Вселенной. Сама жизнь человека подчинена ритуалу, представляет собой цепочку обрядовых действий с определённой целью. Все эти действия оказываются осуществимы лишь как реализация ритуальных действий. Чаще всего этапы обряда посвящения становятся схемой для художественного повествования.  Примером такого ритуального текста может служить рассказ Лескова «На краю света».

Всякое посвящение подразумевает, прежде всего, экстатическое перемещение, проникновение в мир богов и духов. Название лесковского рассказа в этом смысле весьма примечательно: «край света» − это пограничное пространство между миром живых и миром мёртвых, царством богов. Сама по себе снежная якутская степь, каким бы диким и пустынным не казался этот край, не может считаться «краем света», но в мифологическом плане инициационное странствие архиерея ставит своей целью достижение именно этого рубежа. В своём движении, путешествии архиерей проходит последовательно все этапы, как это ни шокирующе звучит, шаманского посвящения.

Анализ текста производится с применением разработанного нами метода мифореставрации.

Обращение Лескова к языческим культам и шаманизму связано с пониманием писателем язычества не как сатанизма, а как «затемнённого откровения». По библейскому мифу единое племя, имевшее подлинное откровение о Боге, разделилось в результате Вавилонского столпотворения «на языки» (отсюда – сам термин «язычество»). «Смешение» языков приводит и к утрате, искажению подлинного откровения. Язычники – это те, кто имеют смутное воспоминание об истинном Боге и Его откровении, но не знают Его Имени. Христианство же и явилось для того, чтобы восстановить утраченное откровение. Лесков в рассказе «На краю света» прямо говорит о монотеизме языческой религии якута, верящего в «хозяина, который сверху смотрит» и дорожащего воссоединением с ним.

Ставя вопрос о вере и неверии (ещё в беседе о религиозном искусстве в начале рассказа), Лесков решает его в том смысле, что общение с Богом должно быть простым, естественным, «семейным», без бюрократических преград. В конце концов, язычество, двоеверие в его понимании – особые формы духовной жизни, религиозности, открывающие человеку непосредственный и естественный путь к Богу. Даже если он вне церкви, но душа его – христианка и добродетели его суть христианские. Такому человеку, по мысли Лескова, Христос даже ближе, чем некоторым христианам по названию. В этом, пожалуй, заключается главный нравственный урок рассказа «На краю света». Использование в нем структуры и образной системы шаманского ритуала позволяет ввести читателя в особый мир «иной» (по отношению к христианству) духовности. Шаманский обряд помогает православному архиерею прикоснуться к тайнам мира, обрести глубокий мистический опыт. Духовное зрение героя и читателя расширяется, возникает понимание того, что в Божьем мире всё – едино. Все – одно в творце и всем Он явлен, хотя бы и интуитивно, вне прямого и осознанного Откровения.

 

А. А. ФЕДОТОВА
(Ярославль, Россия)

 

Литературная полемика Н. С. Лескова и П. Д. Боборыкина
(на материале повести Н. С. Лескова «Зимний день»
и романа П. Д. Боборыкина «Перевал»)

 

В основе сюжета повести Н. С. Лескова «Зимний день» (1894) – реальный судебный процессе 1880-х гг. В то же время это произведение подчёркнуто литературно. Особое место среди прецедентных текстов повести занимает роман П. Д. Боборыкина «Перевал», опубликованный в журнале «Вестник Европы» (№№ 1-6 за 1894 г.). Лесков проявил к этому произведению интерес, о чём свидетельствуют как письмо Лескова к Т. Л. Толстой от 3 июля 1894 г., так и присутствие в повести «Зимний день» значительного числа реминисценций к роману Боборыкина.

В повести «Зимний день» Лесков использует характерный для романа Боборыкина хронотоп: зимнюю Москву. Зимняя Москва у Лескова, как и у Боборыкина, становится символом бессознательной, стихийной жизни, однако оценки этого явления у двух авторов принципиально различны. В качестве аргумента в литературной полемике с Боборыкиным Лесков использует библейский текст. Писатель добавляет к повести второй эпиграф, представляющий собой цитату из книги Иова. Лесков выдвигает на первый план тему нравственной ответственности человека, задаёт этическую систему координат, в которой будут оценены герои произведения. Библейская цитата играет роль эмоционального камертона, повышает экспрессивность текста и отражает оценку описываемых событий и характеров автором, ставящим под сомнение возможность человека жить, слепо доверившись собственной природе и инстинктам.

Основанием для литературной полемики Лесковым становится своеобразие разработки Боборыкиным женской темы. В «Перевале» женские образы являются олицетворением природного, животворящего начала в человеке, в них преобладает не социальный план, а биологический, физиологический. Конфликт между природным и культурным началом в женщине Боборыкин показывает на примере образа Елены Акридиной, привлекшем особое внимание Лескова при чтении романа. В романе Боборыкина любовная страсть Акридиной становится средством пробуждения в ней лучших женских и человеческих качеств, подтверждая идею автора о взаимосвязи между чувственной любовью и любовью духовной. Утрируя и подвергая ироническому снижению мотив любовной связи между взрослой женщиной и молодым человеком, Лесков подчёркивает, что страсть героев повести «Зимний день», уподобляющая их животным, бесчеловечна и безнравственна.

Лесков придерживается представлений о присутствии в человеке телесного, душевного и духовного начала и видит проявления природного в человеке в потребностях и желаниях тела. Героям повести, признающим за настоящие «дела» только выполнение своих физиологических потребностей, писатель противопоставляет образ целомудренной Лидии Павловны. На примере её образа Лесков проводит идею о необходимости для человека разумного контроля над стихийным, телесным, иррациональным началом. Писатель называет главную героиню собственного произведения именем одной из основных героинь «Перевала», тем самым акцентируя своеобразие собственной интерпретации проблемы соотношения в человеке природного и культурного начала.

Интертекстуальные отсылы к роману Боборыкина «Перевал» становятся средством ведения литературной полемики, позволяя Лескову акцентировать своеобразие собственной антропологии. Высказанные в романе «Перевал» идеи о необходимости для человека следовать инстинктам «живой жизни», недоверие к результатам духовной деятельности людей связаны с размышлениями автора над философией Ф. Ницше. Ставший одним из первых в России популяризаторов его учения, Боборыкин подчёркивает, что только свободная от власти любого рода теорий личность может полноценно функционировать.

Лесков не мог принять «эгоцентризма» Боборыкина, ставящего личность выше метафизических ценностей. Он был убеждён в том, что за пределами человеческого сознания должны существовать более высокие незыблемые нравственные принципы, источник которых писатель видел в выработанных цивилизацией религиозных и культурных ценностях. Высказывая идеи о необходимости разумного контроля над природным (животным) началом, писатель утверждает невозможность «жизни без рассуждения», следуя инстинктам.

Утверждение необходимости оценки человека с точки зрения определённой моральной нормы сближает Лескова с поздним Л. Н. Толстым. Несмотря на полемичную по отношению к толстовству направленность «Зимнего дня», Лесков в полной мере разделяет этический пафос Л. Н. Толстого, что становится очевидным при рассмотрении повести в контексте приобретающего в 1890-е гг. в России всё большую популярность учения Ф. Ницше, популяризированного в романе Боборыкина «Перевал».

Функционирование текста романа Боборыкина «Перевал» в произведении Лескова связано со структурированием двух ведущих мотивов повести «Зимний день» − мотива «живой» жизни и мотива разумного контроля человека над своим животным началом. Параллелизм текстов выдвигает на передний план такие семантические пласты в цитирующем и цитируемом произведениях, которые без учёта реминисценций к роману Боборыкина едва уловимы из-за сравнительно невысокой степени их структурирования.

Писатель создаёт такую интертекстуальную систему, в которой отдельные тексты сочетаются через мотивы событийного сюжета. Ассоциативные связи, формируемые текстом повести, при всём их многообразии являются целенаправленными, свидетельствуя о смысловой целостности текста. Старое и новое в произведении формируют единое текстовое пространство, «своё» и «чужое» интенсивно взаимодействуют друг с другом.

Полемическое освещение актуализируемых в произведении Лескова мотивов сохраняет индивидуальность чужого слова в акте его репрезентации, что позволяет говорить о том, что феномен смысла в повести рождается, обновляется и обогащается в диалоге с Боборыкиным, при учёте привлекаемых автором контекстов.

 

Л. Е. Хворова
(Тамбов, Россия)

 

А кто она, эта леди?
Опыт прочтения очерка Н. С. Лескова
«Леди Макбет Мценского уезда»

 

О творческом наследии Н. С. Лескова, пожалуй, справедливо будет сказать, что оно в настоящее время изучено далеко не исчерпывающе.

Сейчас Лесков вновь возвращается к читателю – в прошедшие годы сделано немало позитивного и самое главное – это тома полного собрания его сочинений с многочисленными как художественными, так и публицистическими произведениями, ранее неизвестными.

Одним из самых читаемых и любимых произведений Лескова всегда было его раннее произведение (сам он назвал его очерком) «Леди Макбет Мценского уезда» (1865). Характер Катерины Измайловой при всей яркости, выпуклости, красивости изображения, следует признать, всё-таки трудно назвать типичным для того времени. Русская литература до Лескова как-то не находила, не смела воспроизводить характер женщины, способной спокойно и хладнокровно убивать, в том числе и ребёнка, хотя решительных натур и до Лескова хватало, однако эта решительность не доходила до поистине ужасающих крайностей. Да и сам автор как-то не слишком склонен типизировать образ своей героини, равно как и нагнетать трагические страсти: об этом, к примеру, свидетельствует избранная им манера повествования. Знаменитый лесковский сказовый тип здесь имеет ряд весьма оригинальных особенностей, на которые нельзя не обратить внимание.

Произведение гораздо сложнее, чем его устоявшийся сквозь десятилетия некий стереотипный рисунок и понять его невозможно, не обратившись к серьёзной публицистической статье Лескова, написанной за четыре года до появления очерка, которая называлась «Русские женщины и эмансипация» (1861).

Всё поэтическое пространство «Леди Макбет Мценского уезда» пронизано состоянием беспросветной скуки; мотив скуки и умертвляющего однообразия бытия героини подчёркивается лейтмотивно. Очень важным авторским уточнением является то, что душевная пустота героини и топохрон (пространство, давлеющее над временем) как бы проникают друг в друга.

Зависть и злоба, вспыхнувшая в Катерине, – это кульминация её духовно-психологического регресса, а развязка – именно окаменение. Это определение, кстати, также повторяется автором троекратно: «она окаменела и с деревянным спокойствием собиралась выходить на перекличку»; «она шла совсем уж неживым человеком»; и в третий раз она вводит в состояние окаменения всех присутствующих: «Все окаменели от изумления». Кстати, как известно, окаменелость в пространстве русской классической литературы означает состояние более сильное и страшное, чем состояние физической смерти – это последняя стадия смерти духовной.

Если говорить о пейзаже лесковской истории, то он невероятно значим, и ведёт повествование, как это и в целом является традиционным признаком русской классической литературы, начиная с древнейших времен.

Шестая глава, в которой происходит кульминационная встреча героев, после чего трагедия разворачивается в полную силу, несёт в себе всю ту же демоническую печать.

Нельзя не заметить, что действие в очерке совершается в соответствии с православно-христианским календарным циклом. Кульминация трагических деяний Катерины Измайловой случается во время всенощной под большой христианский праздник Введение во храм Пресвятой Богородицы. Здесь опять возникает привычная уже «перевёрнутость» значения всех событий.

Последнюю сцену по своему характеру можно воспринять как «антилитургию»: немая, «окаменевшая» каторжная «горсть людей, оторванных от света» становится свидетелем последнего падения «дрожащей», с «блудящим взором» демоницы. Падения в прямом смысле – в леденящую, мутную бездну, то есть пространство, во всех отношениях противоположное Небу и Божественной выси. «Антилитургический» смысл данной сцене, да и всей заключительной части очерка в целом придают некоторые сюжетные моменты, отнюдь не случайные в общем повествовании.

В противоположность неисчерпаемой доброте и мудрости Богородицы, Катерина Измайлова позволяет себе не просто убивать со злобной хладнокровностью своих жертв, но совершать действа, именно противоположные христианскому обряду. Так, в частности, отправляя мужа на тот свет, она лишает его возможности покаяния, исповеди, христианского погребения (закапывает в песок), прерывает удушением фактически священнодействие племянника, а в последней сцене попытки припомнить молитву превращаются у неё в некую противоположность и вместо ощущения Божьего присутствия возникает видение мертвой голов. Воспроизведение вместо молитвы блудливых воспоминаний также является греховным поступком, накануне самого страшного греха, самоубийства, подтверждающего невозможность для Измайловой покаяния.

Автор вершит своей приговор не только героине, но и всему её окружению. Жесткость и дикость нравов, забвение Божьих заповедей, «внешнее» соблюдение христианской обрядовости при порочных действиях и помыслах, превращение жизни в некое карнавальное действо – греховный замкнутый круг, из которого не может быть выхода.

Демонстрируя подобный характер, Лесков, на наш взгляд, гениально не только воспроизвёл, но и предвидел те гримасы так называемой женской эмансипации, которая привела в ХХ в. к ещё более сильному, по выражению И. П. Золотусского, «истощению» в женщине женского начала.

 

А. А. Шелаева
(Санкт-Петербург, Россия)

 

О рукописных источниках романа Н. С. Лескова
«ЧЁртовы куклы»

 

История создания позднего и во многом необычного для творческой манеры Н. С. Лескова романа «Чёртовы куклы» до сих пор таит в себе ряд загадок. До настоящего времени полностью не прояснены: вопрос о причинах его незавершённости, связь его текста с сохранившимися в архиве писателя более ранними набросками под тем же названием, круг исторических источников этого произведения, повествующего, по признаниям самого писателя, не о неизвестной стране герцога, а о николаевской России и т. д. В связи с этим существенное значение обретает изучение рукописных источников романа, которые в их сопоставлении с известным опубликованным его текстом проливают свет на замысел автора и его эволюцию. Первая часть романа «Чёртовы куклы» была напечатана в январском номере журнала «Русская мысль» в 1890 г. Она завершалась примечанием от редакции «продолжение следует», но дальнейшая его публикация была прервана. Тем не менее, начало романа, написанного Лесковым в виде притчи и по характеру повествования близкого произведениям Э. Т. А. Гофмана, стало жить самостоятельной литературной жизнью. С подзаголовком «Главы из неоконченного романа» Лесков включил его в 1890 г. в   10-й том собрания сочинений, и впоследствии во всех посмертных изданиях сочинений Лескова вплоть до последнего времени роман печатался именно в этой редакции и с этим подзаголовком.

Эти обстоятельства долгое время позволяли считать, что роман «Чёртовы куклы «остался незавершённым». Однако, как свидетельствовало письмо Лескова к одному из редакторов «Русской мысли» В. А. Гольцеву от 10 мая 1891 г., роман имел продолжение в двух частях, и Лесков был намерен довести его до окончания. Письмо также содержало глухие намёки на причины приостановки публикации. В большей степени они имели нетворческий, внешний характер. Одной из них было весьма настороженное отношение к роману со стороны редакции «Русской мысли», выходившей без предварительной цензуры и опасавшейся её реакции на продолжение романа.

В том же письме Лесков сообщал о своих ближайших планах; просил у редакции сделать небольшой перерыв в публикации, предполагая, однако, что к осени роман будет завершён. Но с продолжением «Чёртовых кукол» «Русская мысль», видимо, не торопилась. Этот притчеобразный роман вызывал у читателя вполне ясные аллюзии: в его героях можно было распознать реальных лиц – прежде всего высочайших особ. Уже поэтому редакция могла опасаться цензурных притеснений.

Не желая отказываться от продолжения романа и надеясь ввести в заблуждение цензуру, Лесков предлагает В. А. Гольцеву хитроумное решение: провести всё «вразнобивку», то есть напечатать сначала третью, по его определению, «удобную и интересную» часть, а затем вторую – «неудобную». Этот план, однако, не был осуществлён, и Лесков вновь прервал работу над романом. Его окончание осталось в черновом виде. Вскоре после смерти Лескова автограф «Чёртовых кукол» вместе с другими его творческими рукописями попал в руки А. Ф. Маркса. В архиве его издательства хранилась машинописная копия продолжения романа. Скорее всего, «обстоятельный немец», как называл А. Ф. Маркса Лесков, при переиздании собрания его сочинений хотел напечатать весь сохранившийся текст романа.

Однако и этим планам не суждено было сбыться. Автограф окончания романа с многослойной авторской правкой требовал серьёзной текстологической работы. Сотрудники А. Ф. Маркса, видимо, решили максимально упростить задачу и, отметая проблемы текстологии, подготовили машинописную копию, исказившую авторский текст местами до неузнаваемости (РГАЛИ. Ф. 275. Оп. 3. Ед. хр. 2).

Только через сто лет черновое окончание романа было опубликовано в лесковском томе «Литературного наследства» (1997). В этом издании нами впервые был предпринят опыт его реконструкции, основанной на тщательном изучении текста и его научной подготовке к изданию. В результате этой работы мы пришли к убеждению, что рукописные источники текста романа «Чёртовы куклы» необычайно важны для понимания авторского замысла, воссоздания его творческой истории и истории текста. С точки зрения Д. С. Лихачёва, последние два понятия не совпадают. История текста включает в себя и нетворческие моменты: давление цензуры, разногласия с издателями, наконец, случайные описки и ошибки, порой искажающие текст и нуждающиеся в исправлении.

Авторская рукопись того, что Лесков называл 2-й и 3-й частями романа, существенно обогащает наше представление о содержании произведения и сложной истории его создания. Чтобы показать, какой характер приняла работа над романом к моменту публикации его первой части в «Русской мысли», приведём некоторые факты из истории его замысла.

Роман под названием «Чёртовы куклы» был задуман Лесковым ещё в 1871 г. И хотя у нас нет оснований отождествлять этот ранний замысел с поздним романом, генетическая связь между ними вполне возможна. Дело не только в совпадении названия, которое могло быть использовано Лесковым, как не раз бывало, для разных произведений. В обрисовке характера героя ранних набросков (Пимена Брасова) заметны те особенности душевного склада, которые будут унаследованы героем позднего романа Фебуфисом. Лесков именует этот тип личности «чёртовой куклой», подчёркивая его неспособность противостоять враждебным обстоятельствам, его душевную расточительность, то есть те человеческие качества, которые, по мысли Лескова, определяли «безнатурность». В письме В. М. Лаврову в 1889 г. Лесков выделит эту тему как главную в романе: «Я называю этот роман по характеру бесхарактерных лиц, в нём действующих, − "Чёртовы куклы"». Поэтому все предыдущие разработки темы «чёртовой куклы» нам представляются ростками его позднего романа, вобравшего в себя весь социально-психологический опыт писателя.

В 1872 г. Лесков, как следует из письма к нему Н. Н. Воскобойникова, готов был поместить произведение под этим названием в «Московских ведомостях». Однако это намерение не осуществилось. Уже самое название произведения сотрудники М. Н. Каткова нашли несколько «странным и резким».

К замыслу «Чёртовых кукол» писатель вернулся только через три года. Лето 1875 г. он провёл за границей, в Мариенбаде. Здесь его окружала, − как он выразился в письме к А. П. Милюкову, целая коллекция «ректоров и профессоров». «Наполовину тупицы, наполовину льстецы», − характеризовал их Лесков и тут же сообщал, что они «назлили» его создать нечто вроде «Смеха и горя» под заглавием «Чёртовы куклы».

Как видно, уже в этот период в помыслах автора произведение представало остро сатирическим. Завершить текст Лесков был намерен в течение месяца и хотел предложить его в газету «Русский мир», но и этим планам не суждено было сбыться.

Тема «чёртовой куклы», тем не менее, оставалась для Лескова предметом глубоких раздумий. В архиве писателя сохранилось несколько рукописных недатированных набросков − зачинов первых глав произведения под названием «Чёртовы куклы». Некоторые из них в связи с упоминанием только что вышедшего тогда в свет романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» могут быть датированы 1875 г.

Содержание этих набросков самым тесным образом связано с лесковскими размышлениями о русской жизни того времени. Из них следует, что «адские» обстоятельства окружающей действительности в представлении Лескова так влияют на характер русского человека, что превращают его в безвольную и потому лишённую самостоятельности в мыслях, жизненных принципах и поступках «чёртову куклу». Таким образом, можно заметить, что наброски 1875 г., настойчиво вели его к замыслу «Чёртовых кукол» 1889 г. В позднем тексте романа, изобразив Россию под видом некоего герцогства, Лесков беспощадно высмеивал созданную герцогом теорию официозного искусства, деятельность казённых художественных учреждений, полицейский сыск, столичные нравы, женское воспитание и другие явления социальной жизни.

Первоначально писатель был намерен оформить роман как «найденную рукопись», подобно «Заметкам неизвестного» (1884). Об этом мы узнаём из его письма к В. М. Лаврову, и это подтверждает рукописный эпилог «Чёртовых кукол». Это был приём, с помощью которого Лесков, видимо, стремился придать описанным событиям иллюзию невымышленности. Не случайно рассказчик, поведавший в эпилоге историю найденной им рукописи, счёл необходимым обратить внимание читателя на её внешний вид. На полях таинственного манускрипта он различает «сделанные кем-то карандашом отметки против имён лиц, выведенных в повествовании». «Если бы верить этим отметкам, − размышляет он, − то пришлось признать в изображённых здесь фигурах людей действительно живших и занимавших в своё время очень видное положение» (РГАЛИ. Ф. 275. Оп. 1. Ед. хр. 9).

Текст первого относительно законченного варианта романа, по собственному признанию Лескова, был написан только «вдоль». На последней странице рукописи дата: «Ночь на 9 апреля 89. Заутреня».

До нас дошла лишь часть этой черновой редакции. Она представляет собой разработку и завершение сюжета, известного по тексту «Русской мысли» и оборванного на ХХ-й главе. В конце рукописи сообщается, что «повествование доведено автором до полного окончания».

Этот текст последовательно прослеживает все перипетии судьбы главного героя Фебуфиса. Оно рассказывает о его вынужденном отъезде из страны герцога, о прямых угрозах и покушении на его свободу, что, по сути, является развязкой конфликта, уже возникшего в отношениях художника и герцога в опубликованных главах. Изображая  похожий на бегство отъезд Фебуфиса за границу, Лесков, как нам удаётся заметить, опирается на некоторые факты биографии Брюллова.

Позднее Лесков дополнил роман, доведённый вчерне уже до эпилога, обширной вставкой. Рукопись открывает титульный лист, на котором указано место вставки в ранее созданном тексте: «Черновое со 2 глав. 2-й части по старой редакции. Сюда следуют вставки со стр. 37 по новой редакции...». Если читать текст так, как сказано на титульном листе, ход событий в романе не нарушается. Обширная вставка в уже законченный роман содержала рассказы Внутреннего Шера, который по приказанию герцога содержал Фебуфиса под домашним арестом и развлекал художника за бутылкой вина занимательной беседой. Таким образом, на стыке текста, известного как «Главы из неопубликованного романа», и рукописи финала Лесков сбивался на новый замысел. Он начал детально разрабатывать образ «внутреннего Шера», который стал для писателя в рукописном окончании романа одним из главных героев. По нашему мнению, в исторических рассказах Шера обозначил себя след книги Астольфа де Кюстина «Россия в 1839 году», ставшей символом негативного отношения к России. Занимательные истории из прошлого герцогства и его правящей династии, рассказанные «полицейским директором», поданы Лесковым в той же стилистике и смысловом ключе, что и рассказы персонажа, под маской которого Кюстин, по некоторым предположениям, изобразил престарелого дипломата Козлова.

Следует также отметить, что сопоставительный анализ «Глав из неоконченного романа» и рукописного окончания «Чёртовых кукол» в двух его существующих редакциях приводит к неожиданному заключению. Печатное начало романа по отношению к его рукописному окончанию – это ещё одна, более поздняя редакция «Чёртовых кукол».

Факт этот имеет своё объяснение. Лесков сначала довёл весь роман до конца в его черновом варианте, затем во второй редакции дополнил вставкой.

В третий раз писатель принялся за доработку «Чёртовых кукол», когда вопрос о появлении романа в «Русской мысли» был решён, и тогда результатом этой доработки стала его третья редакция.

Художественная выразительность первых глав романа, напечатанных в «Русской мысли», при предельном лаконизме и афористичности языка была, видимо, достигнута упорной работой. Часть романа, остававшаяся в рукописи, должна была перерабатываться позднее в том же направлении.

 

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

 

Авдеева Наталья Геннадьевна – кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы и методики её преподавания Борисоглебского государственного педагогического института (г. Борисоглебск, Россия).

Агеева Елена Александровна – научный сотрудник Музея истории Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова (г. Москва, Россия).

Александров Александр Сергеевич – кандидат филологических наук, научный сотрудник Отдела новейшей русской литературы Института русского литературы (Пушкинский Дом) РАН (г. Санкт-Петербург, Россия).

Алешина Людмила Васильевна – доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой русского языка и методики его преподавания (г. Орёл, Россия).

Ангелова Наталья Валерьевна – кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры иностранных языков Воронежского военного авиационного инженерного университета (г. Воронеж, Россия).

Берлякова Нина Петровна – кандидат исторических наук, профессор кафедры истории и социальных наук Пензенского института развития образования (г. Пенза, Россия).

Василькова Галина Сергеевна – магистр филологии, методист центра русского языка и культуры Даугавпилсского университета (г. Даугавпилс, Латвия).

Вязовская Виктория Викторовна – кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка Воронежского государственного университета инженерных технологий (г. Воронеж, Россия).

Гаева Елена Владимировна – кандидат филологических наук, доцент кафедры современного языкознания Курганского государственного университета (г. Курган, Россия).

Гайдук Владислава Леонидовна – специалист первой категории отдела архивных коммуникаций Российского государственного архива литературы и искусства (г. Москва, Россия).

Галеева Рамзия Султановна – заместитель директора Объединённого музея писателей Урала (г. Екатеринбург, Россия).

Головачева Ольга Алексеевна – кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка Брянского государственного университета имени академика И. Г. Петровского (г. Белгород, Россия).

Головко Вячеслав Михайлович – доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой истории русской и зарубежной литературы Ставропольского государственного университета (г. Ставрополь, Россия).

Гребенкин Алексей Николаевич – кандидат исторических наук, преподаватель кафедры конституционного и административного права Академии Федеральной службы охраны Российской Федерации (г. Орёл, Россия).

Данилова Надежда Юрьевна – старший преподаватель кафедры педагогики Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина (г. Санкт-Петербург, Россия).

Долинина Ирина Вячеславовна – кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка Ивановского государственного химико-технологического университета (г. Иваново, Россия).

Дыханова Берта Сергеевна – доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой истории русской литературы, теории и методики преподавания литературы Воронежского педагогического государственного университета (г. Воронеж, Россия).

Есипов Валерий Васильевич – кандидат культурологии, журналист, писатель (г. Вологда, Россия).

Зенкевич Светлана Игоревна – кандидат филологических наук, научный сотрудник Библиотеки РАН (г. Санкт-Петербург, Россия).

Зырянов Олег Васильевич – доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русской литературы Уральского федерального университета (г. Екатеринбург, Россия).

Иванова Тамара Васильевна – кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Карельской государственной педагогической академии (г. Петрозаводск, Россия).

Ипатова Светлана Алексеевна – научный сотрудник отдела новой русской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (г. Санкт-Петербург, Россия).

Каменецкая Татьяна Яковлевна – кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Литературно-мемориального дома-музея Ф. М. Решетникова (г. Екатеринбург, Россия).

Кашкарёва Алёна Петровна – аспирант кафедры филологического образования и журналистики Сургутского государственного педагогического университета, учитель литературы гимназии «Лаборатория Салахова» (г. Сургут, Россия).

Коковина Наталья Захаровна – доктор филологических наук, профессор кафедры литературы Курского государственного университета (г. Курск, Россия)

Колесник Полина Николаевна – ассистент кафедры русского языка и методики его преподавания Ульяновского государственного университета (г. Ульяновск, Россия).

Кондратенко Алексей Иванович – кандидат политических наук, доцент кафедры журналистики Орловского государственного университета (г. Орёл, Россия).

Король Лариса Ивановна – кандидат педагогических наук, доцент кафедры современного русского языка и методики его преподавания Липецкого государственного педагогического университета (г. Липецк, Россия).

Крамарь Ольга Казимировна – кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы ХХ века и зарубежной литературы Елецкого государственного университета имени И. А. Бунина (г. Елец, Россия).

Кучерская Майя Александровна – кандидат филологических наук, профессор факультета филологии Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (г. Москва, Россия).

Леденёва Валентина Васильевна – доктор филологических наук, профессор кафедры современного русского языка Московского государственного областного университета (г. Москва, Россия).

Леонова Бэла Арсеновна – кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Орловского государственного института искусств и культуры (г. Орёл, Россия).

Мазина Екатерина Викторовна – заведующая Домом-музеем Н. С. Лескова (г. Орёл, Россия).

Макаревич Ольга Владимировна – аспирант кафедры русской классической литературы Нижегородского государственного университета имени Н. И. Лобачевского (г. Нижний Новгород, Россия).

Минеева Инна Николаевна – кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Карельской государственной педагогической академии (г. Петрозаводск, Россия).

Наседкина Валентина Николаевна – кандидат филологических наук, доцент кафедры современного русского языка и методики его преподавания Липецкого государственного педагогического университета (г. Липецк, Россия).

Непомнящих Наталья Алексеевна – кандидат филологических наук, научный сотрудник сектора литературоведения Института филологии Сибирского отделения Российской академии наук (г. Новосибирск, Россия).

Неустроев Дмитрий Викторович – кандидат филологических наук, главный специалист отдела архивных коммуникаций Российского государственного архива литературы и искусства; главный редактор международного научного сборника «Лесковиана» (г. Москва, Россия).

Николаев Дмитрий Дмитриевич – доктор филологических наук, старший научный сотрудник Отдела новейшей русской литературы и литературы русского зарубежья Института мировой литературы имени А. М. Горького РАН (г. Москва, Россия).

Новикова-Строганова Алла Анатольевна – доктор филологических наук, профессор Орловской региональной академии государственной службы, советник государственной гражданской службы Орловского областного Совета народных депутатов (г. Орёл, Россия).

Озерова Елена Григорьевна – кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и методики преподавания Белгородского государственного национального исследовательского университета (г. Белгород, Россия).

Поздина Ирина Васильевна – кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры литературы и методики преподавания литературы Челябинского государственного педагогического университета (г. Челябинск, Россия).

Плотникова Дарья Андреевна – аспирант кафедры издательского дела и редактирования Московского государственного университета печати имени Ивана Фёдорова (г. Москва, Россия).

Расторгуева Вера Сергеевна – кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Липецкого государственного педагогического университета (г. Липецк, Россия).

Савелова Лилия Владимировна – кандидат филологических наук, доцент кафедры средств массовой информации Ставропольского государственного университета (г. Ставрополь, Россия).

Сапченко Любовь Александровна – доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры филологии Ульяновского государственного университета (г. Ульяновск, Россия).

Сепик Галина Викторовна – кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка, литературы и методики преподавания Школы педагогики (Уссурийского филиала) Дальневосточного федерального университета (г. Уссурийск, Россия).

Станкевич Анна Ивановна – доктор филологии, ассоциированный профессор, заведующая кафедрой русистики и славистики Даугавпилсского университета (г. Даугавпилс, Латвия).

Старыгина Наталья Николаевна – доктор филологических наук, профессор, проректор по образовательной деятельности Марийского государственного технического университета (г. Йошкар-Ола, Россия).

Суходольский Юрий Сергеевич – кандидат филологических наук (г. Москва, Россия).

Телегин Сергей Маратович – доктор филологических наук, профессор кафедры эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного института кинематографии имени С. А. Герасимова (г. Москва, Россия).

Федотова Анна Александровна – ассистент кафедры русской литературы Ярославского государственного педагогического университета имени К. Д. Ушинского (г. Ярославль, Россия).

Хворова Людмила Евгеньевна – доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы, заведующая кафедрой русского языка как иностранного Тамбовского государственного университета имени Г. Р. Державина (г. Тамбов).

Чугунова Елена Евгеньевна – кандидат филологических наук, главный специалист группы подготовки документальных публикаций научно-информационного центра Российского государственного архива литературы и искусства (г. Москва, Россия).

Шевелёва Майя Юрьевна – студент филологического факультета Белгородского государственного национального исследовательского университета (г. Белгород, Россия).

Шелаева Алла Александровна – кандидат филологических наук, доцент, кафедры истории западноевропейской и русской культуры исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета (г. Санкт-Петербург, Россия).